Desde que el mundo es mundo, según la Biblia, el poder hegemónico ha recurrido a la división de las fuerzas opuestas que lo tensionan para asegurar la continuidad de su dominio. El mito de Babel ejemplifica el modo en que Yaveh, temeroso de que los seres humanos crecieran y llegaran a cuestionarle su poder, los dispersó confundiendo su lengua.

    Según se lee en el Génesisⁱⁱ, los hombres llegaron a la llanura de Sinear:

“Yhaveh descendió para ver la ciudad y la torre que los hombres estaban edificando y dijo: «He aquí que todos forman un solo pueblo y todos hablan una misma lengua; siendo este el principio de sus empresas, nada les impedirá que lleven a cabo todo lo que se propongan. Pues bien, descendamos y allí mismo confundamos su lenguaje de modo que no se entiendan los unos con los otros». Así, Yahveh los dispersó de allí sobre toda la faz de la Tierra y cesaron en la construcción de la ciudad. Por ello se la llamó Babel, porque allí confundió Yahveh la lengua de todos los habitantes de la Tierra y los dispersó por toda la superficie.”

    Esta idea primitiva de la división de los opositores como estrategia de dominio tiene su correlato laico en la famosa frase latina “divide et vences”, divide y vencerás, atribuida a Julio César, cuya radical aplicación ha llevado a las masas a un dramático y, al parecer, irreversible sometimiento por parte de las fuerzas que gobiernan el mundo.

    La soberbia fragmentación de la sociedad humana impulsada por el capitalismo a partir de la Revolución industrial, en el siglo XVIII, que se radicaliza tras las violentas disputas coloniales libradas en el siglo XX, ha seguido un proceso que compromete a los trabajadores y sus organizaciones, y a las naciones; a la lengua, desplazando y corrompiendo sus campos semánticos, y a las identidades colectivas e individuales tornando a las personas sumisas y a los países vulnerables. Es decir que los tres blancos de la estrategia de fragmentación son el trabajo, la lengua y la identidad.

    La división del trabajo consiste en la segmentación de una actividad en tareas elementales de diversa dificultad que se realizan secuencialmente y se reparten en distintas personas según la habilidad, la experiencia, el conocimiento o la fuerza física de cada una. En realidad, la división del trabajo aparece como recurso de supervivencia en los más primitivos grupos humanos, pero su primer gran salto de complejidad se da durante el Neolítico, cuando surgen las primeras sociedades agrarias y con ellas las primeras grandes tensiones entre cazadores, pastores y agricultores, que actúan como factores dinamizadores de civilización, pero también de división social.

    Los avances tecnológicos y sociales fueron relativamente lentos hasta el siglo XVIII, cuando la Revolución industrial impulsó el desarrollo del capitalismo acelerando las especializaciones, con el propósito de ahorrar tiempo y aumentar la eficiencia y la productividad.

    Para Adam Smithⁱⁱⁱ, uno de los primeros en teorizar sobre la mecánica acumulativa del capital, la división del trabajo es uno de los factores clave para el aumento eficaz de la productividad y evolución tecnológica. Pero, Smith también advierte que la división del trabajo obra como agente de exclusión de gran parte de la población sin acceso al conocimiento, por lo que recomienda a los Estados poner énfasis en la educación de los ciudadanos.

Karl Marx^iv, por su parte, considera que la división del trabajo en el marco del sistema capitalista, representa para el trabajador entrar en un proceso de alienación, que, al degradarlo física y espiritualmente, lo condena “a la condición de una máquina”, tal como Charles Chaplin^v ejemplificó magistralmente en “Tiempos modernos”. Pero, Marx va más allá de señalar esta automatización al distinguir en la división del trabajo, la división económica y la social, que conlleva una exigencia de colaboración interpersonal que, en algunos casos, se debe a “una necesidad técnica”, y en otros a una necesidad de “control social”, el cual es determinado por el salario o poder adquisitivo, la jerarquización de clase y la consideración en la sociedad. Es así como se conforman la alta burguesía o clase alta, la pequeña burguesía o clase media alta, la clase media baja, la clase obrera y los pobres, que están fuera del sistema.



En el siglo XX, a raíz del extraordinario avance científico-tecnológico que ha dado lugar a la sociedad posindustrial o del conocimiento y ha hecho de los intelectuales una especie en vías de extinción, ha surgido una nueva clase técnica poseedora del conocimiento, de los métodos de análisis y sus fundamentos teóricos; una clase con capacidad para planificar el futuro con un horizonte tecnocrático hegemonizado por los grandes grupos tecnológicos, que nos sitúa en los albores de la era “terminator” dominada por la inteligencia artificial.

    Si bien, al iniciarse el siglo XX, la Revolución rusa pareció despertar la conciencia de la clase trabajadora bajo la bandera de la unidad y la solidaridad internacionales, el poder capitalista supo crear las condiciones para que ambas -unidad y solidaridad- desaparecieran como elementos cohesionadores frente a los embates disgregadores de los propietarios de los medios de producción.

    Tras la Segunda Guerra Mundial, los pactos de la patronal alemana con los sindicatos socialdemócratas, los cuales comprometieron a los trabajadores en los beneficios empresariales, se proyectaron como modelos de consenso entre patronos y obreros e hicieron estallar la solidaridad de clase y vaciaron de sentido la letra de “La Internacional”, el himno más emblemático del movimiento obrero. Fue así como los trabajadores de los países ricos se jerarquizaron en detrimento de los trabajadores de los países no industrializados y pobres, quienes quedaron abandonados a su suerte.

    Paralelamente a la estratificación de las clases sociales vinculada a la producción, creación y acumulación de las riquezas, el capitalismo también procuró que, en el marco de una economía globalizada, esta estrategia también se aplicara con mayor énfasis a los estados mediante la división internacional del trabajo, reorganizando espacialmente la producción entre los países del mundo de acuerdo a los intereses y orientación de las poderosas empresas multinacionales. Y tal como había sucedido con la jerarquización de la ciudadanía, también los países fueron categorizados por su capacidad productiva, mayor o menor industrialización, disponibilidad de recursos naturales o tecnológicos, quedando muchos de ellos, en tanto países pobres, a expensas de las grandes corporaciones o excluidos de la dinámica económica mundial.

    Tras la desintegración de la Unión Soviética, entre 1990 y 1991, y la caída de su bloque ideológico, se verificó el irresistible movimiento de universalización del sistema económico occidental, que se correspondió con un vertiginoso proceso de feudalización de signo capitalista del mapa mundial. En este sentido, y bajo la impronta de la doctrina neoliberal, los estados nacionales se convirtieron en una suerte de señoríos gerenciales, en unidades político-administrativas de soberanías porosas, cuyas instituciones quedaron al arbitrio de una clase política colonizada por tecnócratas al servicio de las grandes corporaciones.

    El otro objetivo de la fragmentación social es la lengua. Se ha de considerar que el ser humano reconoce en la palabra su propia esencia y, en tanto que acto, representa la suprema expresión de su deseo de libertad y autonomía, su esperanza y su estatuto en la realidad del mundo^vi.

    La palabra actúa contra el olvido y construye la memoria y sobre ésta la justicia. Desde la memoria y la justicia el ser humano se realiza en el tiempo y trasciende más allá de su finitud; es desde la memoria y la justicia, desde estos cimientos éticos, que el ser humano levanta sus muros contra la impunidad, para ser feliz.

    Esto no significa que la lengua sea algo estático. Su dinamismo se verifica a través del habla como respuesta a las exigencias de las distintas etapas históricas atravesadas por los cambios sociales, las aportaciones científicas y tecnológicas, y las influencias interlingüísticas. Todos estos agentes, en consonancia con los cambios culturales de la comunidad hablante, desencadenan en la lengua un proceso evolutivo natural, cuyos principales logros se sedimentan en su cuerpo histórico.

    Pero esta facultad dinámica que atiende a la vitalidad y al progreso humanos, también constituye el resquicio por donde se cuelan el discurso de las ideologías totalitarias, políticas, económicas y religiosas; la jerga vulgar de la sociedad masificada, las frases verbales y las palabras corrompidas. Todo esto crea el denso malestar social al inducir al hablante a preguntarse por su capacidad para expresarse y ser comprendido; por su impotencia para manifestar la soledad existencial cuando se han perdido las referencias morales del mandato divino o de la razón. Las lenguas contaminadas por la materia tóxica del anti lenguaje acaban, dicho en palabras de George Steiner^vii. por “aniquilar de manera trascendental la verdad y el sentido”.

    El desencuentro entre el sentido de la palabra y la vida hace más lacerante las limitaciones del lenguaje para alcanzar ese concepto universal que late en cada palabra «más allá de las fronteras establecidas por los significantes», como afirma el lingüista italiano, recientemente fallecido, Stefano Agosti^viii, acentuando el individualismo e impidiendo la consecución del bien común. Wittgenstein^ix ya afirmó que los límites y la incapacidad abarcativa del lenguaje de la modernidad hacen imposible nombrar la totalidad de la vida, cuando hasta el siglo XVII, según Steiner, “la esfera del lenguaje abrazaba casi la totalidad de la experiencia y de la realidad”. La fragmentación del habla desnaturaliza y trastorna la realidad del mundo y corroe la aspiración humana a la felicidad.

    En 1946, George Orwell, en “La política y el idioma inglés”, atribuía esta degradación y corrupción de la lengua a la decadencia de la civilización afirmando: “Nuestra civilización está en decadencia y nuestro lenguaje -así se argumenta- debe compartir inevitablemente el derrumbe general”. En este breve y lúcido ensayo, Orwell aclara que las causas de esta decadencia que afecta al lenguaje son políticas y económicas, y que ese lenguaje degradado retroalimenta la decadencia general de la civilización. “Un hombre -dice Orwell- puede beber porque piensa que es un fracasado, y luego fracasar por completo debido a que bebe”, y enseguida añade que el idioma inglés se ha vuelto “tosco e impreciso porque nuestros pensamientos son disparatados, porque la dejadez de nuestro lenguaje hace más fácil que pensemos disparates”.

    Pero ¿en qué consiste la dejadez del lenguaje? La respuesta es tan sencilla como evidente. La dejadez es el desaliño estilístico, el uso de imágenes trilladas, la imprecisión, la pobreza léxica, el uso de adjetivos ampulosos o meramente ornamentales, la utilización indiscriminada de frases verbales en lugar de verbos simples, eslóganes tópicos, el empleo de una dicción pretenciosa. Esta dejadez, que da lugar a un discurso o a un texto donde lo concreto y significativo se pierde tanto en el habla como en la prosa, es lo que provoca el latente y difuso malestar espiritual, como síntoma de la impotencia del individuo para comunicarse con el otro con fluidez. La extensión de lugares comunes, muletillas, extranjerismos sustitutorios, metáforas hueras, desorden sintáctico, torpeza prosódica, etc., empobrecen y reducen toda lengua a un estado mecánico y funcional que entorpece la comunicación y abotarga el pensamiento haciendo que, como dice Orwell, “pensemos disparates”.

    Nadie duda de que el castellano es una de las lenguas más evolucionadas del mundo y que goza de una extraordinaria vitalidad. Sin embargo, como toda producción humana, es vulnerable a la acción de los agentes degenerativos que laten en el seno de la sociedad y que se activan en momentos de opresión o estancamiento espiritual como el que se vive en el presente.

    En América, una vez superados los complejos surgidos tras la emancipación disfrazados de rebeldía hacia la antigua metrópolis, el castellano hispanoamericano emprendió una decidida andadura beneficiada por los aportes de las lenguas nativas en el marco formativo de las nuevas naciones. Asimismo, con las enriquecedoras contribuciones de las vanguardias europeas y de la intelectualidad española exiliada, el castellano hispanoamericano cuajó en una lengua de gran horizonte expresivo que hacía presagiar un extraordinario salto cualitativo de la cultura. Sin embargo, desde mediados del siglo XX, esta lengua, condicionada y empobrecida por la consigna de «escribir para el pueblo», por una parte y por otra, instrumentalizada por el poder dictatorial, fue progresivamente acusando los devastadores ataques a su esencialidad significante.

    En Argentina, por ejemplo, el Estado terrorista, valiéndose de un perverso uso de los eufemismos se autodenominó «Proceso de Reorganización Nacional», expresión que en su forma sintetizada - «Proceso»- muchos hasta hoy siguen utilizando para denominar al período de sangrienta dictadura, como en España, el separatismo catalán llama “procés” al proyecto de independencia con el que pretende tapar el saqueo de las arcas públicas autónomas por la oligarquía local.

    En la Argentina de la Dictadura, las bandas paramilitares que secuestraban, asesinaban y robaban siguiendo un plan de persecución y exterminio sistemático de opositores fueron llamadas «grupos de tareas», «secuestrar» se dijo «chupar» y «chupadero» al campo de concentración clandestino, a donde iban a parar las víctimas de la represión condenadas a «desaparecer», es decir al asesinato. La denuncia internacional de la tragedia que vivía el país fue considerada por gran parte de los argentinos como una «injerencia extranjera» al tiempo que se reconocían como “derechos y humanos», ese escandaloso eslogan con el que “la argentinidad social” que prefiguraba aquella del «yo, argentino», equivalente a lavarse las manos, pretender no saber nada, no tener responsabilidad ni compromiso, quiso ocultar la trágica realidad. Así, estas expresiones, que consagraban la cobarde fatuidad civil de una parte del pueblo argentino, eran tomadas como definiciones reales de la identidad nacional. Con la restauración democrática, la lengua no escapó ni a las secuelas del horror ni de la quiebra ética que la Dictadura instaló en el imaginario social. Surgió así una lengua al servicio del fraude, el disimulo, la corrupción y el sensacionalismo.

   Dicen que lo último que quiso ver el tío Miguel antes de dejar Trípoli fue el mar, la costa arenosa y un poco dorada. Los verdes azulados del agua, las barcas pesqueras que regresaban al atardecer como empujadas por el apuro de la noche. Ese paisaje huyendo a la velocidad de un coche que olía a humo, colonia inglesa y mirra.

    El tío Miguel extraña ese mar. Lo dice casi todos los domingos a la mañana cuando viene a casa a tomar el vermú de las once. Mamá trae trocitos de cordero crudo, pan pita y cebolla. Aceitunas negras especiadas, queso feta y un poco de humus en un cuenco blanco con flores de azahar.

    El tío Miguel espera que papá se siente a la mesa y lo invite. Papá le señala cada plato y lo anima a que se sirva. Mamá dice que el tío Miguel está muy solo y que en la semana no se alimenta bien. Así que ella le envuelve empanadas árabes, unos cuantos panes, un frasco con laben, algunos dátiles y un poco de zaatar en la misma bolsita de tela que mandó la abuela Mariana. Todas las veces el tío Miguel dice que no, y se sonroja y le brillan aún más los enormes ojos negros que abre hasta más no poder. Pero mamá insiste. Dice muchas palabras en un árabe apurado, él la mira paralizado, queda como congelado en la mitad de un movimiento y después le agradece con la voz, con el cuerpo, y entrecerrando los grandes ojos.

    Es un hombre bueno el tío Miguel, “ha visto muchas cosas”, dice Mamá. Quiero saber que, por eso salgo corriendo al patiecito de baldosas cada domingo. Me siento a jugar a las bolitas contra la maceta del helecho plumita y espero que el tío diga lo que vio. Hablan en árabe con papá y algunas palabras se me escapan, pero las trato de anotar en una hojita de un cuadernito viejo:

1. Vio el mar ponerse rojo y los peces de piel plateada juntarse de a cientos alrededor de esa agua.

2. Vio las mujeres desesperadas meterse vestidas en el mar y gritar el nombre de sus hijos, mientras hundían sus brazos y a veces la cabeza.

3. Vio salir del fondo del mar bolas de fuego en medio de la noche.

4. Vio su madre y su padre llorar cinco días y cinco noches hasta que ya no pudieron respirar.

5. No vio más a sus hermanos, pero alguien le mostró el brazo de Hakim, el menor, en la costa de Anfeh.

6. Vio el amor, y lo sintió en el pecho, pero después no creyó más en él, porque la muerte no lo deja dormir ni vivir.

    Estoy muy triste este domingo de cielo tan azul fuerte de diciembre y no sé por qué, si mi tío Miguel está en casa, tomando el vermú con Papá y el tío Elías, si mamá hizo baklava y de sorpresa le envolvió un buen pedazo en papel manteca, para que el tío Miguel tenga algo dulce para comer a la noche con el café. Mi hermana le hace un moño rojo al paquetito del dulce. Mamá dice que le escribamos algo en un papel. Digo levantando la mano que yo quiero escribir:

” Tío Miguel no extrañes más el mar, acá cerquita hay un río color agua fresquita donde no pasan tantas cosas y te va a gustar. Nosotros te acompañamos para que no te de miedo. Beso”


Elías

    Nosotras somos tres o más, parece decir el yo lírico en la primera parte del libro bajo el nombre “En el Cuerpo de Otra” (el mismo que da nombre al volumen). ¿Siempre estuvieron ahí, en ese cuerpo? ¿O se hicieron con el correr de la experiencia vital? Aprendimos en este tiempo que la identidad es algo inacabado. La identidad ya no es una. Tiene movimiento con el correr de la vida, afirmación última que se sostiene en el andar de la lectura del libro de María Eugenia. “…los ojos que no quieren saber que detrás de mí/ hay otra como yo/ que se parece y no es la misma/y detrás de la otra una más nueva/porque adentro de mi cuerpo se va cumpliendo aquello de que las últimas serán las primeras…”.

    En un poema anterior a estos versos, bajo el título “Primero los Zapatos”, la mujer frente al espejo se ve “decidida a la tristeza…”. Ella se desdibuja frente al espejo de la soledad pero está ahí latiendo: “Ella conoce el ruido de los hijos/ la paciencia de la hoguera/ conoce el vacío que apretuja su sexo/ la sola cumbre para despeñar los sueños”. Y aparecen otras, la de la furia bajo una “armadura de seda” que lo puede todo: “y en mi pacífica figura, nadie advierte/ la furia de echar en los hombros el paisaje/ llevarlo muy lejos hasta el principio del abismo/ y dejarlo caer”. E inmediatamente aparece otra: “volcada, como de una copa/ en la vibración de un campanario/ Bajo la amenaza oscilante del badajo /O temblando a pedazos descosidos / de este cuerpo roto, que tengo/ Y no soy”.

    En la primera parte de las cuatro que componen el libro -siempre con una escritura ajustada y contenida que se despliega y se sostiene en todo el volumen- se abordan temas como el cuerpo y las identidades borrosas que se asumen, en las estelas del amor líquido, en la furia -siempre contenida, como su escritura- el desencanto, la búsqueda de un equilibrio y la inestabilidad que persiste.

    En la segunda parte, bajo el nombre de “Trabajo de tos”, aparecen temas como la enfermedad, la muerte y el vacío. Como dice Claudio LoMenzo en las palabras preliminares “Rapp escribe a flor de piel”, y en ese sentido es la parte del libro con mayor carga, un “desborde” en el que aparece por primera vez la idea de los límites de la escritura y sus imposibles. Aunque Rapp siga con una pericia detenida en la búsqueda de la palabra y su escritura, el yo poético es consciente de lo “indecible para siempre”. Al decir poético de Marcos Silber en la contratapa, Rapp continúa “con la búsqueda de los términos precisos como engarces de piedras preciosas en el collar del poemario”. En imágenes como “las migajas de padre en la silla” la enfermedad se vuelve una intemperie que se vuelve casa y ahoga como la muerte: “la boca sin aire. Lo negro de la eterna noche”. Un “escenario hueco”.

    En la tercera parte del libro la voz de María Eugenia asume su costado social. Un compromiso que, como la escritura, no alcanza. Un fragmento del poema “Góndolas de Intemperie”, dice: “Buenos Aires, pobrecita/ no sabe qué ponerse cuando llueve. / Bolsa que gotea/ la fiesta prohibida del mercado/ y hasta la lluvia se suma en el chango/ que empuja la miseria hacia adelante”. Aquí la voz es atravesada por el dolor de otro y la indiferencia del paisaje urbano. En sus “Caminitos de pan duro” arrojados sobre el gris del cemento, la voz se pregunta “qué es una niña morena y tierna que se mueve sobre el fondo automático de la velocidad”.

    También alude a la “falta de sal”, la falta de poesía ante el dolor y la muerte que se repite, “La paloma desecha, no tiene dignidad para morir/ así en la calle pisoteada…/ “Y no se cansa la muerte de repetirse/ renovarse en cada sacudida como el primer estertor/ la caída original, la vez primera”.

    Por último, en la “Sombra de tinta”, los poemas se centran en las sutiles variaciones que asume el silencio en la palabra. Así en la escritura como en la vida. El silencio en lo borroso del yo que se desdobla y se mira desde otra vereda. A veces éste es un viento que se lleva todo, otras es una lluvia que destiñe. A veces es fuego en la ira o en un encuentro íntimo que abandonó el amor. También es añoranza de un cuerpo que es consumido por el espejo del tiempo. A veces es piedra, un rodar sin sentido bajo un tono embargado por las pérdidas que se repiten una y otra vez.

Atando y desatando la trama de su propia memoria, Annie Ernaux, en Una mujer (1) intuye que hay una relación entre el modo en que se despliega su narración y la verdad:

“Al principio creía que escribiría deprisa. De hecho, paso mucho tiempo preguntándome por el orden de las cosas que decir, la elección y la disposición de las palabras, como si existiera un orden ideal, el único capaz de restituir la verdad concerniente a mi madre –pero no sé en qué consiste esa verdad- y nada más cuenta para mí, en el momento en que escribo, aparte de ese orden.” (2)

    Si en el lenguaje narrativo late un orden invisible que cobija la verdad de la trama y la memoria, la escritura, entonces, es el arduo trabajo que escarba, lima y descubre esa relación dotándola de sentido. Narrar es significar.

“Esta forma de escribir, que me parece ir en el sentido de la verdad, me ayuda a salir de la soledad y la oscuridad del recuerdo individual, por el descubrimiento de un significado más general. Pero siento que algo en mí resiste, querría conservar de mi madre imágenes puramente afectivas, calor o lágrimas, sin darles un sentido” (3)

    Narrar, para Ernaux, es esa operación que construye los andamios de la comprensión, que recoge lo “puramente afectivo” para dotarlo de sentido. Este dispositivo, claro está, es del orden de lo literario, un cosmos del lenguaje en significación.
   
    Aldao, de María Teresa Andruetto, reitera la interrogación que domina el texto de Ernaux: cómo ordenar lo narrado para que la memoria dibuje las formas de una verdad. Vuelve sobre el espesor de la historia propia, también sobre las madres, las hijas, los sitios de la resistencia y el agobio. Aldao es también una pregunta sobre el modo de ordenar las napas de la narración para que diluciden la memoria, esa opacidad que el lenguaje deja aflorar para entender.

En Andruetto, también, narrar es significar:

“Iban y venían autos del ejército y de la policía, y también dos autos particulares, pero lo que más me perturbó fue la voz de uno que acompañaba al que dirigía el operativo, esa voz que nombró algo a los gritos era conocida, retumbaba en mi memoria, me rondaba la conciencia y no lograba apresarla. Abría la ventana para apresarla mejor y sí, era nomás mi compañero de estudio en Trabajo social, mi más amigo en el tiempo que estuve en la carrera.” (4)

    La estructura narrativa elegida para esta novela es en sí misma una interrogación sobre el vínculo que explicaba Ernaux; la prosa inicial de Aldao, de compacta densidad, deja ver el drama de la represión sin necesitar referencias contextuales: se detiene, como en la cita anterior, en los recovecos de la tensión individual, mínima, en el temblor de los sitios secretos, los escondites de la supervivencia, como los del hotel donde se focaliza la palabra madura y conmovedora. Pero luego, en los dos capítulos que se titulan del mismo modo, “Diana”, una narración con aliento poético que decide dejar palabras solas en el final de los párrafos, se pregunta, al comenzar a escribir: “¿Cómo empezar?”, en el mismo tono y registro de Ernaux cuando revisita la vida de su madre muerta.

    ¿Qué escriben Ernaux y Andruetto, excavando en los registros de una memoria que entreteje lo personal y lo colectivo, pero también los pliegues de lo ficcional con las esquirlas de la realidad?

“Esto no es una biografía, ni una novela, naturalmente, quizás algo entre la literatura, la sociología y la historia. Mi madre, nacida en un medio dominado, del que quiso salir, tenía que convertirse en historia, para que yo me sintiera menos sola y falsa en el mundo dominante de las palabras y las ideas al que, según su deseo, me he pasado” (5)

    La referencia metadiscursiva interpela las posibilidades del lenguaje literario, lo hace temblar para decir otra cosa. Escritoras mujeres narran la memoria de sus madres, vuelven sobre las existencias propias y ajenas, intentando construir un sentido que se propone como resistencia:

“Atrapo estos retazos esquivos de memoria, destellos que tan pronto se disuelven en la vida que nos queda. De modo que soy esa que está ahí, chapoteando en el agua sucia. Soy esa y aunque no sepa siquiera a dónde voy, a dónde iremos todos, sé de dónde vengo.

De ahí, de esa mugre.

Y también de esa luz.” (6)

    Aldao repasa otras resistencias significativas, como la de Roquina, esclavizada y escondida en un manicomio. Y el manicomio como símbolo de la tensión entre la locura y la opresión; y la resistencia lúcida de un médico, Cannesa, situado en el pliegue entre psiquiatría y revolución. Otra vez, la narración cruzando los registros de lo real, lo histórico, lo literario; una prosa dejándose atravesar por la tragedia y el deseo.

La historia de Roquina aparece, otra vez, como memoria de las madres:

“Dice haber parido a su hija en el campo, entre los perros, con pavor de que éstos le devoraran la criatura, y así dio a luz una niña que había empezado a crecer dentro de su cuerpo, desde la noche que Lilican que era dueño de todo y de todos, la tomó para sí y al saber que estaba embarazada, la echó y dijo que estaba loca y ella tuvo que largarse al campo…” (7)

La memoria es la certeza del origen que el lenguaje rescata y cobija. La narración es la que trama y significa lo que fue para resistir la incertidumbre de lo que vendrá.

Sergio G. Colautti

1. Ernaux Annie, Una mujer, Cabaret Voltaire, Bs As: 2022.
2. Ernaux Annie, op. cit. Pág. 45.
3. Ernaux Annie, op. cit. Pág. 54.
4. Andruetto María Teresa, Aldao. Random House, Bs As: 2023. Pág. 34.
5. Ernaux Annie, op. cit. Pág. 108.
6. Andruetto M. T., op. cit. Pág. 215.
7. Andruetto M. T., op. cit. Pág. 146

    Leí tres veces “Una hilacha en lo real”. En la primera lectura, obré como un editor y, oficiando de tal, me concentré en la tipografía, la ortografía, la puntuación y la sintaxis del original. Cuando uno lee así, para editar, no piensa en el texto, en sus contenidos, en sus configuraciones formales; piensa en un libro que todavía no existe, que está por venir (diría Blanchot, aunque en otro sentido); y si hubiera que extraer una lección como corolario de esa práctica, la misma sería que un texto no es un libro y que quien edita en realidad fiscaliza, controla, normaliza. La norma y el control del lenguaje, de las emociones y del pensamiento son los fantasmas que la poesía evoca para conjurarlos y son los límites que transgrede para constituirse como tal imponiéndose sus propias reglas. El editor es un voyeur de una fiesta ajena o, en el peor de los casos, un aguafiestas. Llega persistentemente tarde a una cita en la que no se lo espera porque lo que se celebra ahí no es otra cosa que lo Barthes llama el placer del texto.

    En la segunda lectura, leí un libro -ese mismo que yo había editado, no del todo bien porque hay unas pocas erratas que, no obstante, pude (y debí) evitar. Leyendo el libro, ya editado, ya publicado, me vi en la obligación de detenerme en el texto, y lo hice reiteradamente porque el léxico de los poemas de “Una hilacha en lo real” está constituido por palabras que exigen la consulta, con frecuencia reiterada, del diccionario. Entonces, consulté el diccionario on-line de la RAE, el sitio Word Preference y distintas opciones que me ofrecía la Web para acceder al significado de una serie palabras que desconocía. Pude saber qué significaban aisladamente cada uno esos términos, pero ignoraba aún qué decían los mismos en los poemas del libro de Alejandro. Y si se pudiera obtener una enseñanza de este modo de leer, diría que los diccionarios no escriben poemas y que lo que hace poético a una retahíla de vocablos, a un fragmento de discurso, es su combinación imprevista, el diálogo y la tensión que se establece entre ellos dentro del plexo de una frase, una retícula de contactos y alianzas inesperados que inhibe los alcances de la semántica porque responde a un uso impensado del lenguaje que trastoca las significaciones instituidas.

    En la tercera lectura -la que llevé a cabo para escribir este texto que, ahora, leo y comparto con ustedes-, apunté mi atención en la combinatoria y el universo verbal, compacto y sólido, que procede de ella. Y si se alcanzara a extraer algo de esa tentativa, la de fijar la mirada en ciertos procedimientos constructivos, la de identificar determinados modos de hacer, la de explorar los enlaces que las palabras urden, alegaría que, en los poemas de “Una hilacha en lo real”, se despliega y proyecta un mundo.

¿Y en qué consiste ese mundo imaginado, verbalizado, sentido y sensible que construye Alejandro con versos concisos y austeros?

    A esta pregunta, César Bisso la responde con suficiencia en “Habitantes del abismo”, el texto que introduce el libro: “… el poeta recorrió el país en diferentes etapas y ha recogido personajes, hechos y vivencias de parajes patagónicos, serranías, altas montañas, profundos valles con sus ríos, tierras calientes del litoral y asolados rincones del conurbano bonaerense. En cada lugar vio, pero no cerró los ojos. Los dejó bien abiertos y luego escribió. Esas instantáneas de nuestra realidad son las que la conciencia del lector debe digerir lentamente, página tras página, a través de poemas breves y decisivos. Puros reflejos de la cruda soledad y la injusticia social”.

    Así, en la Patagonia, cuando el invierno está declinando, un grupo de esquiladores, mientras descansa en medio de la noche, escucha el balido de una oveja (“Comparsa”). Así, en algún valle tucumano, un agricultor levanta su mirada hacia el cielo y contempla, con melancolía, la distancia del cielo mudo (“Tucumano”). Así, en una plaza de Carapachay, un niño (¿una niña?) se balancea en una hamaca para, después, abrazarse a su abuela (“Plaza de Carapachay”). Esas tres son algunas de las cuantiosas y variadas escenas que captura cada uno del centenar de poemas que se agrupan en “Una hilacha en lo real”.

    Lo que se muestra, en estas postales de la miseria y la desolación, es una mirada, la del poeta. Pero la mirada de Cesario no es la de un turista encandilado por paisajes exóticos que busca un souvenir ni la de un paseante que acecha la aparición de lo maravillosamente inusual en el ámbito endurecido de lo cotidiano. Es, en todo caso, la de un etnógrafo perspicaz y compasivo y la de un testigo ultrasensible que hace de la contemplación un acto de denuncia de la desigualdad, del abandono y la indiferencia.

    Se trata, entonces, de mirar y se trata, asimismo, de transponer las evidencias que los ojos recogen a una escritura que trasmuta esos datos sensoriales en imágenes nítidamente visuales en las que prevalece el contenido social con un estilo que encuentraen la parquedad y en la elipsis un vehículo eficaz tanto para la documentación precisa como para la emoción estética.

    Ahora transcribo “Titiritero”:

        Con fulgor y con palabras, / una hilacha en lo real, / y otra / en la brizna magia.

    Este poema concentra y expresa la poética de Cesario, la de este libro y la de toda su producción. Son cuatro versos libres (y sólo cuatro) que, como están separados por un espacio doble, equivalen a cuatro monoestrofas; el segundo verso da título al poemario; en el cuarto, un sustantivo (“brizna”) funciona como adjetivo. También dispone un paralelismo entre el segundo y el cuarto verso, a la vez que no presenta ningún verbo que describa o efectúe una acción. Todo el poema consiste en una oración unimembre en el que la disposición gráfica con sus blancos muestra la importancia de lo no dicho, el valor del silencio. ¿Qué (se) dice en “Titiritero”?

    Conjeturo que el título alude a la figura del poeta y que el poema insinúa una caracterización de su manera de hacer: el poeta trabaja al mismo tiempo con la esplendorosa inspiración y con el lenguaje, pero ambas dimensiones (la imaginaria y la simbólica) son hilachas, briznas, hebras, filamentos de lo real. Lo que deriva de ese hacer, el poema, constituye un territorio acotado, un acoplamiento fugaz, donde se acercan y aúnan restos, astillas, fragmentos del pensamiento y la percepción, donde, en un equilibrio inestable, mimesis e invención se anudan y comprimen para que lo incorpóreo aparezca y se torne una presencia ineludible.

    Lo que se da a ver, lo que se torna visible, lo que se muestra en los poemas está ligado, inextricablemente, a un modo de enunciación, a una sintaxis y a un léxico. Al respecto, Diego Rodríguez Reis sostiene: “Si hay otro mirar, hay necesariamente otro decir: Cesario recurre a todas las figuras retóricas posibles de la lengua, el arcaísmo se vuelve neologismo en su discurso poético”. El hallazgo conceptual de esta cita reside en destacar que el uso del arcaísmo compone una operación de escritura y un efecto estético.

    Así, cuando Alejandro escribe “ancoraje”, “bujeta”, “canguelo”, “carantoña”, “crismón”, “falúa”, “hialinas”, “ignaro”, “lábaro”, “menestra”, “tesela”, “retal”, “yayita”, no sólo evoca la memoria enterrada o, al menos, remota, de la lengua española (el acervo de la poesía del Siglo de Oro, por ejemplo) sino que, asimismo, trae al presente ciertos regionalismos ibéricos y latinoamericanos, palabras que no forman parte de la conversación cotidiana que se despliega en los centros urbanos, y que resultan ajenas a los intercambios verbales con que intentamos comunicarnos a diario.

    Me parece -y empleo ex profeso ese verbo porque intento comunicar una intuición- que Alejandro apela al diccionario en busca menos de la exactitud nominativa -“canguelo”, en lugar de miedo; “menestra”, en vez de guiso o del más genérico comida- que en respuesta a cierta atracción por el significante, por la sonoridad, por la presencia física, auditiva, fónica de esos términos. Es su sonido lo que lo fascina, determinada musicalidad que está, desde siempre, ínsita, en esas palabras, soterrada por los automatismos que predominan en la comunicación habitual. Y esa seducción acústica lleva a que el poema se espese, se oscurezca, se vuelva hermético o al menos enigmático, devenga un objeto sensible proclive a suscitar el goce del/a lector/a, la ocasión única para la efectuación de interpretaciones variadas y dispares.

    Escuchemos las reverberaciones de este poema que nos presenta una imagen de la tristeza y la orfandad:

    “Sin mirada”

    Pellejo sajado. / Cascarria sobre la ropa. / Cuenco con tapioca. / Oteada urpila. / Morriña de desahucio. / Tinto que solaza.

    Al hacer de cada uno de los poemas que integran “Una hilacha en lo real” un artefacto verbal sofisticadamente opaco, cuya denotación resulta circunspecta, tangente, diferida, Alejandro nos invita a permitirnos la fruición y la lucidez, a leerlos como apretados dispositivos formales y semánticos en los que se enuncia una cosmovisión crítica y, a la vez, sensible de la realidad, de la época y del mundo.

    La poesía de Alejandro es indudablemente social en términos de su contenido manifiesto. Pero su lenguaje, ceñido y frugal, esquiva la referencialidad directa y, al soslayarla, sortea también las tentaciones de la pedagogía bien intencionada y, junto con ellas, relega los desbordes sentimentales.

    A contrapelo de las entonaciones y temáticas que se imponen en la poesía argentina contemporánea, Una hilacha en lo real elude la confesión, el intimismo autobiográfico, los reclamos sectoriales, la ocurrencia provocativa y fugaz.

    Volviendo a mi tercera lectura, el mundo que se abre, proyecta e instaura en este libro reconfigura lo que J. Rancière denomina “reparto de lo sensible”: pone en escena lo ocultado, lo marginal, lo enmudecido. Le otorga presencia (voz, palabra) a lo que no cuenta (a quienes no cuentan) para el orden dominante.

    La poesía de Alejandro Cesario, sin bajadas de línea, sin arengas, sin reivindicaciones palmarias, es sencilla, sutil y contundentemente política.

    Una vez caídas las dictaduras militares, las democracias, nacidas con la tara de la deuda externa y la quiebra ética, quedaron bajo la tutela del poder económico, el cual convirtió los países en espacios mercantiles, feudos donde operan las compañías transnacionales imponiendo sus productos de consumo masivo y rápida digestión a través de líneas alimenticias, farmacéuticas, musicales o editoriales consagrando el uso de una lengua instrumental que embota el pensamiento y tergiversa la realidad.

    Al mismo tiempo, el proceso de globalización no sólo ha trastocado el mapa internacional ajustándolo a un orden económico que ha radicalizado la división internacional del trabajo, sino también el sentido de palabras y conceptos sobre los cuales se funda el orden social y moral de toda comunidad.

    La globalización impulsada por el capitalismo neoliberal por un lado y, por otro, por las perversas políticas de control y represión social, generadas durante la Guerra Fría e intensificadas tras los atentados del 11-S, han sembrado de minas el campo semántico del lenguaje con la inestimable colaboración de la clase política, de los medios de comunicación y las redes sociales, y de grupos presuntamente progresistas, acentuando la inestabilidad y la confusión en el sentido de las palabras. Desde esta perspectiva, vocablos o conceptos como estado, nación, soberanía, familia, empleo, tortura, hombre, mujer, etc., aparecen vaciados de contenido y no dicen lo que se supone que dicen porque sus límites semánticos han sido relativizados y tornados difusos.

    Así, el Estado, y concretamente el Estado-nación, ya no define el marco en el que determinadas comunidades encuentran su identidad y, en consecuencia, la tradición, la historia, la cultura y los usos propios y comunes, sino un espacio menor subsumido por otro mayor que puede ser, institucionalmente, el Estado transnacional -la Unión Europea, por ejemplo, o la ONU-, y, sobre todo, por esa perversa abstracción denominada “mercado”, que ha reducido su jurisdicción política y esponjado su soberanía en favor del poder económico transnacional, cuyas reglas no atienden a las necesidades humanas sino a la dinámica concentracionaria del capital. Tampoco hemos de olvidar la presencia tóxica de los estados paralelos que conforman grupos terroristas o narcotraficantes, que operan en el seno de los estados convencionales a cuyas instituciones extorsionan a través de la violencia.

    Una sociedad anodina y culturalmente yerma es campo propicio para un discurso político reducido a la expresión de eslóganes de venta, al insulto, la descalificación del rival y al power point en detrimento del argumento, de la precisión, del diálogo, del concepto y del valor de las ideas y del conocimiento, entre otros recursos imprescindibles para la comunicación y el entendimiento entre las personas, los partidos y los sindicatos, las entidades empresariales y las culturales, y el electorado en general para una eficaz gestión de la res publica, cuyo propósito es o debería ser el bien común.

    Resulta dramático observar cómo la mayoría de los políticos no encuentra las palabras adecuadas para explicar a los ciudadanos la realidad del país y de un mundo en el que millones de personas mueren de hambre o en guerras, sufren la precarización laboral o quedan sin trabajo, sin viviendas o sin esperanzas de futuro. Resulta dramático comprobar cómo sus frases hechas y vacuas se enredan en madejas de intereses mezquinos que disimulan la corrupción ética y económica, reducen el bienestar de los ciudadanos y ponen en peligro la paz y la democracia.

    Por esto conviene tener en cuenta que las transformaciones que se producen en la superficie de la lengua son frutos de un proceso natural que responde a las exigencias de las realidades social, cultural, tecnológica, científica, etc., y a las influencias interlingüísticas. El alcance de estos factores, propios de la evolución cultural y del pensamiento colectivo, es el que determina que los cambios se consoliden en el cuerpo histórico de la lengua. De aquí que las alteraciones morfológicas, sintácticas o semánticas, tanto las que proceden de los poderes fácticos como de grupos o movimientos pretendidamente progresistas, operan como agentes corruptores de la lengua funcionales al sistema de opresión.

    Quienes, intencionada o inocentemente, ignoran la evolución natural de las lenguas y los fundamentos estructurales del sistema lingüístico tienden a proponer y cometer torpezas y a guiar el habla hacia entelequias que generan jergas artificiosas y excluyentes en beneficio de determinados grupos. La transformación de nuestras sociedades en sociedades más justas, solidarias y equitativas no depende de instrucciones normativas bien o mal intencionadas sino de la evolución ideológica de la sociedad.

    Joseph de Maistreⁱ, citado por George Steiner, escribió: “Ninguna lengua pudo ser inventada ni por un hombre que hubiera podido hacerse obedecer, ni por varios que hubieran podido hacerse oír”, ni siquiera, aunque exista una correlación directa entre el estado del lenguaje y el cuerpo político de una sociedad, ni siquiera aunque haya una correlación exacta “entre la descomposición nacional o individual y el debilitamiento u oscurecimiento del lenguaje”.

    Así como el lenguaje economicista excluye a los ciudadanos de la comprensión de la realidad económica y genera analfabetos políticos incapaces de intervenir con sentido en la vida social que vive, también otros lenguajes artificiosos hacen infructuosas justas reivindicaciones, como la emancipación de la mujer y la lucha contra la violencia machista, al tiempo que contribuyen a dividir a la clase trabajadora y a debilitar su lucha conjunta.

    Estos metalenguajes excluyentes son las armas del poder para dividir a la población en rebaños identitarios, nacionalistas o supremacistas raciales, religiosos, económicos y sexuales, que actúan, algunos de ellos, sin conciencia de su funcionalidad.

    Es por esto que, en un momento en la historia de la humanidad en que se hacen más necesarios que nunca la solidaridad y el amor al prójimo, las sociedades manifiestan un individualismo radical que mengua su fuerza colectiva y las somete a la inacción. En estas sociedades, la queja constante por todo es el síntoma de la impotencia; es el balido del cordero incapaz de huir del rebaño y del sacrificio, víctima de la prédica eficaz del antilenguaje que corroe la naturaleza gregaria del ser humano conduciéndolo a la creencia de que sólo él, como individuo y tal como se auto percibe, puede encontrar la salvación, cuando la tabla de salvación es la naturaleza gregaria de la humanidad.

    Pero esto se ha perdido de vista, porque para el individuo contemporáneo, las identidades particulares se han convertido en refugios donde se guarece, cree guarecerse, de las asechanzas de la vida moderna. Este retraimiento en la individualidad es una reacción conservadora, quizás ligada al instinto de supervivencia, que clausura, en la medida que ignora al prójimo, la posibilidad de actuar por un cambio radical que propicie una sociedad más justa y equitativa. Este retraimiento, que supone el triunfo de la individualidad sobre lo social, conlleva el rechazo al anonimato que supone una causa común y la pretensión de agitar un signo de distinción, que, contradictoriamente, acaba por abanderar una nación, una lengua específica, una etnia o género; que explica la emergencia de los nacionalismos extremos o la proliferación de grupos de la más variada naturaleza, que elevan sus reivindicaciones particulares por encima del bien de la colectividad en general.

    El sociólogo francés Émile Durkheimⁱⁱ explica que “el hombre de la sociedad de masas alienado por la división del trabajo se caracteriza por la anomia, el individualismo y la insolidaridad”. Este individuo masificado, que constituye un elemento clave sobre el que se asienta la sociedad capitalista actual, es incapaz de pensar en una revolución colectiva que lo resitúe en la historia y lo emancipe del orden económico; es incapaz de rebelarse contra las inexistentes leyes del mercado, porque habiendo sido despojado de toda esperanza ha entrado en el infierno y cree que para él ya no hay ni redención ni revolución posibles.

    Su profundo malestar existencial, que la pandemia ha hecho más visible y palpable, revela los efectos negativos de una concepción del progreso basado en la explotación y la alienación masiva de los individuos y en la corrupción y destrucción de la naturaleza por parte de las elites de poder configurando una realidad, a cuyo trastorno también contribuye el espejismo de las realidades auto perceptivas.

    Quizás un modo de salir de esta trampa sea no “pensar disparates”, pero la dificultad de pensar en las sociedades modernas es, probablemente, una las causas principales de este profundo malestar existencial –soledad, frustración, insatisfacción, ignorancia sobre el origen y el final de la vida, etc.- que se manifiesta con un sentimiento de extrañeza, según lo enunciaron algunos filósofos y escritores existencialistas, como Jean-Paul Sartre y Albert Camus, entre otros. El pensar racional y reflexivamente otorga al ser humano conciencia de sí, la cual le permite, en tanto ser viviente racional, desplegar su racionalidad en el orden del mundo. Sin embargo, para pensar, como dice Martín Heidegger, el ser humano ha de aprender a hacerlo porque el pensar no es fuente de conocimiento sino recurso y disposición para adquirirlo a través de la reflexión y la experiencia.

    La cuestión es que, en las cada vez más deshumanizadas y cosificadas sociedades capitalistas, se ha anulado en el individuo la capacidad de pensar, imaginar y tomar conciencia de la realidad que vive y de la que es parte. Este individuo alienado, integrado a la masa explotada, apenas se reconoce como pieza del engranaje represivo del sistema y se muestra impotente para escapar de esa realidad unidimensional en la que está atrapado, como explica Herbert Marcuseⁱⁱⁱ.

    De aquí que los ataques que el poder y los movimientos funcionales a él realizan contra la lengua sean extremadamente graves, ya que afectan al pensamiento. La inteligencia del ser humano no puede pensar sin saber que piensa y no lo sabrá sin hablar con claridad; sin contar con una lengua, diáfana en el sentido de las palabras, sus morfologías y sintaxis, que exprese su ser y su conciencia de ser.

    Al individuo masificado, a quien se le ha clausurado su capacidad para pensar e imaginar como ser racional, sólo le cabe interpretar la realidad a través de los sentidos. Este individuo alienado proyecta su yo como fuente de una realidad emocional e irracional que aparenta oponerse a la realidad unidimensional del sistema. Pero ambas realidades -la alienada y la emocional- son campos fértiles para la falsedad, la exasperación, la violencia y la ignorancia; ambas realidades están atravesadas por la irracionalidad en tanto niega una y carece la otra de la conciencia de humanidad que nace del pensamiento racional.

    A través del control de los medios de comunicación de masas -esas formidables lavanderías de cerebros- y de las redes sociales – la colosal fábrica de autismo social- los ideólogos del capitalismo fomentan el individualismo y al mismo tiempo deshumanizan al individuo generando las condiciones para la manipulación de la opinión pública y el control casi absoluto de la economía, la política, la administración de la justicia y el aparato represivo del Estado.

    Es así como, en ausencia de pensamiento, sobre todo del pensamiento crítico, se gestan los males de nuestra civilización y el desconocimiento del ser humano como especie; en esta ausencia se fraguan la vulgarización del arte, la cultura y la ciencia; el menoscabo de la política, de las instituciones democráticas y de cualquier organización humana que tienda al bien común; en esta ausencia se fundan la degradación de la naturaleza y también las paranoias acientíficas. Es decir, la ausencia de pensamiento es la fuente donde abrevan los agentes de la intolerancia y la violencia. Sin pensamiento sólo hay destrucción, aniquilación.

    No obstante y a pesar de la confusión reinante, la opresión económica, las desigualdades, las discriminaciones raciales y sexuales, y las injusticias sociales, que parecen haber llegado a extremos insoportables, ciertas comunidades, independientemente del rango de desarrollo económico y madurez política que hayan alcanzado sus sociedades, están dando muestras de reacciones colectivas –Hong Kong, Ecuador, Bolivia, Chile, Colombia, Brasil, Francia, Irán, Perú, etc.- que cuestionan un sistema depredador y esencialmente inhumano. Si estas reacciones evolucionan, no todo parecerá perdido.

 i Joseph de Maistre (1753-1821) Filósofo y teórico saboyano, autor de “Las veladas de San Petersburgo” (1821).
ii Émile Durkheim. Sociólogo francés (1858-1917). En 1895, dio rango académico a la sociología en la Universidad de Burdeos. iii Herbert Marcuse (1898-1979).Filósofo y sociólogo germano-estadounidense. “El hombre unidimensional” (1968).

    Un texto de 1977 reaparece azarosamente en 2022. Quizás no sea el azar quien deba explicar los modos de circulación de los libros: el relato que Kay Dick imagina y escribe en Londres en una década de ebullición artística y cultural, fecunda en proyectos colectivos y de vigorosa experimentación artística, vuelve a la luz casi medio siglo después, en el reinado de la industria cultural que elude la experimentación a favor del proceso de individualización más potente de la modernidad.

    Dick se anima a narrar una pesadilla: en un tiempo distópico, unas playas inglesas alojan a un pequeño grupo de artistas en quienes se presiente o se escucha, a través de diálogos parciales o comentarios parciales de la narradora, que “ellos” –grupos de agentes de un Estado perseguidor, implacable- vigilan a quienes se agrupan para hacer o compartir sus creaciones artísticas: acecho, amenaza, intimidación y ante la resistencia, detención y destrucción de la obra.

Las referencias, aisladas, fragmentarias, dan cuenta del avance depredador: “Ayer vaciaron la National Gallery”.

Ante la desaparición de libros, acuden a la memoria: “De camino al edificio, puse a prueba mis recuerdos de las últimas novelas de Henry James” o registran, sin asombro, la desaparición: “En el estante de libros faltaba mi ejemplar de Middlemarch.”

    Los episodios de pérdidas, secuestros o destrucciones de libros, pinturas, cuadernos o artesanías son referidos sin conmoción ni espanto. No hay rebelión manifiesta ni larvada contra el vigilar, castigar y violentar de “ellos”, hay una inquietante y conmovedora resignación ante lo irreparable, una pasividad que asume como inmodificable la operación implacable del poder para con los artistas y sus producciones: “Ahora me acuerdo, la jovencita de anoche. Era tejedora. Estaba trabajando en una serie de patrones inspirados en el jardín. Miramos hacia adentro: el telar estaba destruido. Un gato negro se frotó contra mis piernas…”

A poco de avanzar entre los nueve capítulos, afloran las razones de la persecución; el cerco a los artistas tiene explicaciones:

“La táctica es muy sólida. Se basa en el resentimiento que provocamos a la comunidad”

-Celos, quieres decir- pregunté

-No, miedo. Representamos el peligro. El inconformismo es una enfermedad. Somos posibles fuentes de contagio. Nos ofrecen oportunidades para…integrarnos. El rechazo se registra como hostilidad.”

    El relato de Dick trabaja con alta eficiencia el cruce narrativo entre lo “espeluznantemente profético” que señala Margaret Atwood desde la información de tapa con la actitud quebrada y vencida de los protagonistas. Pero otro aspecto, señalado también desde los datos paratextuales del libro, sacude otra vez la narración: “La publicación original de la novela, en 1977, incluyó una nota que mencionaba un artículo aparecido en el Sunday Times, en el que se describía un nuevo tratamiento psiquiátrico destinado a aliviar el dolor del duelo mediante un agotamiento de todas las emociones y la extinción de todo sufrimiento”

    La noticia que refiere el horror de lo real; la novela que da cuenta del horror en la ficción: la trama se confunde y trabaja la memoria de un horror por venir, convirtiendo lo espeluznante en profético. Cincuenta años después, el “tratamiento psiquiátrico” bien podría entenderse como una maquinaria administrativa-cultural, un dispositivo tecnológico, diseñado para el mismo trabajo. La figura de los artistas amenazados por ser quienes dan cuenta de la incomodidad, de la falta o la fisura en un orden que necesita silencio y resignación, recuerda al ministro de propaganda nazi confesando. “cuando escucho la palabra cultura, saco mi pistola”.

    Complementando esta economía de la persecución y el odio cultural, el texto de Dick arroja otras claves proféticas. En el lugar hay torres que funcionan como sanatorios, a las que son llevados quienes insinúan inconformismos o mínimas resistencias: allí serán “lavados”, curados, en un eficiente trabajo de desmemorización. Ese proceso de desmemoria se produce cuando los habitantes aceptan la negación de lo vivido y del modo amoroso del vivir:

“A una de las torres, sí. Las torres de la tristeza para aquellos que se rehúsan a negar. El amor es asocial, inadmisible, contagioso. Supone comunicación. El dolor por el amor perdido es la peor ofensa, de modo que es imputable. Sugiere que el amor tiene un valor, el entendimiento, la generosidad, la felicidad”.

    También aparecen turistas, que pasean sin tomar contacto con otros, escapan del mar para bañarse en piletas privadas, miran desde sus coches, pasean en centros de compras, casinos, lugares cerrados, eludiendo contactos con el paisaje natural o las personas del lugar; visitan y observan las persecuciones y las detenciones como entretenimiento planificado.

La imaginación distópica puede ser, y lo es en este relato de Kay Dick, pura perplejidad.

    En medio de ese recorrido pesadillesco, algunas referencias literarias agregan también sentidos simbólicos a la novela; Dick no incorpora citas ni fragmentos textuales, pero inserta conexiones que el lector atento registra como signos que orbitan alrededor de la trama: a los libros que se mencionan o poetas que se recuerdan, se suman, en medio de una conversación, claves como “un guardián entre el centeno” (como gesto hacia Salinger) o el “Preferiría no hacerlo” del Bartleby de Melville. Dick parece conversar, así, con un tejido textual que subraya y vigoriza la capacidad de decir lo incómodo y sacudir el ordenamiento social y cultural: exactamente lo que los agentes de su novela, intentan acorralar y desestimar cuando persiguen a los artistas. Designarlos todo el tiempo como “ellos” desde el relato de una narradora sin nombre y sin perfiles distintivos es un doble acierto que debe agregarse al trabajo de la escritora inglesa.

    Lo que no se puede decir, en la sociedad que habita la novela de Dick, es la incomodidad del ser. Si el arte es, como decía Kafka, “la constatación de la tragedia y no su compensación”, entonces es necesario que el poder aplaque ese lenguaje del malestar. Un límite, en las últimas páginas del texto, es la referencia al dolor físico: los pobladores tienen determinados días para expresar sus dolores físicos, según lo dictaminen los médicos. En ese período, pueden ser acompañados:

“Me pregunté qué otra parte de mi anatomía podría lesionar, sin sufrir demasiado daño, cuando volviera a necesitar el alivio de las palabras”
    La posibilidad del lenguaje radicalmente humano reducido al mínimo dispuesto por el permiso estatal. La palabra, todas las palabras, como el arte en todas sus formas, en el umbral de un futuro que tiembla y hace temblar.

    ¿Qué modos tiene la memoria de ser una voz, de resquebrajar la trama del tiempo hasta convertirlo en sustancia, hasta cubrir la huida del sentido a fuerza de resistir con el cuerpo del lenguaje?

Hay dos. No una. Se llaman Carmen. El Prefacio del libro advierte sobre la veracidad de una ficción. Poco importa. Silvia, escribe: “Solo soy aquella compiladora que ha recibido el regalo o el legado de escrituras ajenas. Si en el futuro leen poemas míos semejantes a estos, sepan de dónde provienen”. Leo los poemas, una dos, cuantas veces se los necesita leídos, puestos a decir, tendidos como las telas aun sin pintar de Carmen P. Parecen balancearse, las Carmen, los poemas, las voces, por el desordenado mundo, una y la otra se ponen a desmembrar los deseos, a ver si las cosas comienzan a tener su propio lugar, si es posible recuperar el sabor eléctrico de los sentidos, ahí donde la poesía se recoge sobre sí:

Toca la piel del libro / el relieve de las palabras / el brillo de la escritura / el perfume de las hojas / antes de recorrerlas / escucha / sus ecos / el paso de su luz / el lugar donde otra dice

¿Quiénes dicen?, hay otras. Las/los invitados a hablar en esta conversa, operan sobre el poema desde el afuera más íntimo que nos es dado leer, suturan en una falta inadvertida, una provocación a modo de despreocupada cita que se integra al texto no como un paréntesis, pero si como una pausa, a media luz; hay que estar atentos a esos susurros, esos que calan profundo en la anatomía del poema. Nunca funcionan como un comentario aparte.

Silvia Barei, escribe con, por y a pesar de estas voces, las potencia, amplía el espectro de las intensidades que las identifican, remarca sus matices, sabe el momento justo en que debe entrar cada uno, cada una. Como en “Nosotras” Poemas en Diálogo (Alción, 2020), la escritura de Silvia habita y se deja habitar por el trazado de la escritura, lo ajeno pronunciado en el prefacio de Carmen, al final no lo es. “Las” Carmen respiran en cada asimetría de la escritura, se expanden a la vida de cada poema, a la vida. Barei nos muestra una vez que la palabra, ese gesto signo, llega a veces, o nos es entregado otras, sin un fin y un destino, pero también, en otras ocasiones, aquieta su viaje, reproduce su efecto espejo, transforma la ilusoria belleza en posibilidad, alcanza, aunque sea apenas dar un paso certero sobre el terreno ambiguo de los significados.

Dice alguien que escribir es como dibujar o como hacer una huerta.

Contarnos la historia. / Asegurarse de que el dibujo que se arma / sea, por lo menos agradable.*

Andan sus pasos / por los llanos de la patria / por un matorral sin nombre / un alambrado, un galpón, / una huerta vecina, / sombras que se vuelven largas / las acacias / empezando a virar hacia el marrón. Federico Falco: Los Llanos.

De cada Carmen su enternecedora voz, y más estremecedoras. Con mundos domésticos, cotidianos diferentes, uno las puede pensar cercanas, olfatear esos espacios, trepar sus relatos, merodear cerca de las sombras que dejan los versos, pero es difícil saber qué hacer con esa intensidad, la que irradian los poemas. Dicen la poesía no salva. Sin embargo, Cierta fuerza nunca forzada se eleva desde un fondo que no es, como un ojo que mira de frente para que uno intente ver, Hay que girar la cabeza, despoblarla de los ruidos del vivir, usar el rabillo del ojo, contener el respiro, un ratito nada más.

El libro, de Barei, se me ocurre una obra telar. La memoria ha sido dispuesta como un tejido trasparente, abierto, una telaraña de seda y lluvia, que nunca es la misma. La memoria se recuerda así, dibuja de cada Carmen unas formas del mundo. El ímpetu que regresa a la vida es una pulsión de la escritura, una insistencia imprescindible, un acto de vitalidad que se entrega. A muchas manos la red y su música y todas las cuerdas vocales que Silvia recupera con sutil maestría, buscar donde nombrar y porqué. Tensar y relajar asentando la armonía en la disonancia de lo ausente.

A 20 años de la colección archipiélago de la editorial Cartografías, se publica este libro/regalo Silvia Barei. Un deseo: que el coro nunca deje de cantar, que nunca acabe de tejerse la trama que abre la memoria. Cierra casi el libro, estos versos, que no quiero dejar de citar:

Algo anida escondido en el recoveco de la carne. / Me detengo / me preservo / de la singladura del desorden / de lo imprevisto que acecha / como el lenguaje del miedo.

    Sus estudios, investigaciones históricas y análisis de datos, han contribuido a la comprensión de las brechas de género en el mercado laboral, y demostrado que estas desigualdades son sistémicas y están arraigadas en la historia económica. Sus aportes han impulsado discusiones críticas sobre la economía del cuidado y las transformaciones necesarias en el mundo del trabajo.

Por Pamela M. Natali y Luciana D. Zúñiga Magnoliⁱ

    El 9 de octubre de 2023, la Real Academia de las Ciencias de Suecia otorgó el Premio Nobel en Economía a Claudia Goldin por sus destacados aportes a la comprensión de las brechas de género en el mercado laboral. En un mundo donde las desigualdades entre varones y mujeres persisten en diversos ámbitos, sus estudios han arrojado nueva luz sobre las complejas raíces de esta problemática.

    Apasionada por la investigación al punto de considerarse como una detective dentro la historia económica, Claudia Goldin siempre comenzó por hacerse preguntas: ¿Por qué existe una brecha de ingresos entre varones y mujeres en Estados Unidos? Es decir, ¿cuáles son las causas de que los varones ganen más que las mujeres, incluso cuando su nivel educativo es el mismo? Como se puede advertir, esta pregunta no es nueva, sin embargo, el principal aporte de Goldin consiste en que, a través de una perspectiva histórica y de datos rigurosamente compilados, es demostrar que la discriminación salarial de las mujeres y su desigual representación en el mercado laboral son fenómenos sistémicos con raíces históricas y sociales profundas.

¿Quién es Claudia Goldin?

    Claudia Goldin, nacida en Nueva York en 1946, ha forjado una carrera impresionante en el campo de la economía. Obtuvo su doctorado con 26 años de edad en la Universidad de Chicago y, a partir de allí, ha dedicado su vida a la academia. Goldin se ha destacado por ser la primera mujer en acceder al cargo de profesora en la Universidad de Harvard, en Cambridge, y fue por varios años la directora del Programa de Desarrollo de la Economía Estadounidense en la NBERⁱⁱ, una de las organizaciones de investigación económica más influyentes de los Estados Unidos, logros que destacan su importancia como referente en los temas que investiga. Además, es la tercera mujer en recibir el Premio Nobel de Economía y la primera en recibirlo en solitario, uniéndose a un selecto grupo que incluye a Elinor Ostrom y Esther Duflo.

    Desde su perfil como historiadora económica aborda temas del mercado de trabajo que van desde la fuerza laboral femenina hasta la desigualdad de ingresos, el cambio tecnológico, la educación y la inmigración. Entre sus obras más notables se encuentran “Comprendiendo la brecha de género: Historia Económica de las Mujeres en Estados Unidos” (Oxford, 1990) y su más reciente libro es “Carrera y familia: el viaje centenario de las mujeres hacia la equidad” (Princeton University Press, 2021).

¿Cuáles han sido los aportes de Claudia Goldin que dieron lugar al Premio Nobel en Economía?

    El premio Nobel otorgado a Claudia Goldin no es simplemente un reconocimiento a su trayectoria, sino una validación de sus esfuerzos por desentrañar las causas fundamentales de las brechas de género en el mercado laboral. Se trata de las oportunidades de las mujeres para combinar trabajo y familia, decisiones sobre educación y constitución de una familia, innovaciones tecnológicas, normas sociales y la transformación estructural de la economía. A lo largo de su carrera, Goldin ha utilizado principalmente la historia económica -mirando hacia atrás más de 200 años de datos de Estados Unidos- para explicar cómo y por qué las diferencias en salarios y tasas de empleo han cambiado con el tiempo.

    Una de sus contribuciones clave es la identificación de la llamada "curva en forma de U" que describe la participación de las mujeres casadas en el mercado laboral de Estados Unidos desde 1970 hasta la actualidad. Contrariamente a la creencia común de que la participación de las mujeres aumentaría con el crecimiento económico, Goldin reveló que esta relación no es tan lineal como se pensaba. La curva en forma de U muestra cómo la proporción de mujeres casadas en trabajos remunerados disminuyó a medida que la sociedad pasaba de una economía agrícola a una sociedad industrial a principios del siglo XIX. Sin embargo, esta tendencia se invirtió cuando el capitalismo industrial abrió paso a las sociedades de servicios a finales del siglo XX.

    Goldin también analizó cómo las expectativas y las normas de género influyen en las elecciones educativas y profesionales de las mujeres. Demostró que las expectativas sobre sus futuras carreras profesionales han evolucionado con el tiempo. A inicios del siglo XX las expectativas laborales de las mujeres eran bajas, lo que tuvo un impacto en sus decisiones educativas y, en última instancia, en sus salarios. Esto fue cambiando a medida que se produjeron enormes transformaciones económicas y sociales, donde demuestra también que el acceso a la píldora anticonceptiva en la década de 1970 contribuyó con nuevas oportunidades para planificar una carrera profesional, de modo que las mujeres invirtieron más en su educación y ahora superan los niveles de formación de los hombres en muchos países de altos ingresos.

    Otro de los aportes de Goldin es lo que llama la "penalización por maternidad". Su investigación muestra que la llegada del primer hijo reduce los ingresos de las mujeres, y esta penalización es particularmente pronunciada en comparación con los hombres, a pesar de tener la misma educación y ocupación. Esta especie de castigo se debe, en gran medida, a la rigidez de las jornadas laborales en el mercado y a las responsabilidades familiares que recaen de manera desproporcionada en las mujeres. Es decir, la disminución en los ingresos se debe principalmente, aunque no exclusivamente, a una reducción de las horas de trabajo. Además, los ingresos disminuidos persisten durante al menos una década posterior al nacimiento.

    Goldin corrió el foco en la discusión sobre la brecha salarial desde la exigencia de “igual pago por igual trabajo” hacia describir y sustentar con datos cómo las características del mercado laboral y el reparto desigual de los cuidados disminuyen los ingresos de las mujeres o impide que sus carreras profesionales avancen. El sistema económico capitalista se sostiene en el trabajo reproductivo, donde las tareas realizadas en el hogar, generalmente de forma no remunerada, son imprescindibles para que las personas estén en condiciones de realizar trabajos remunerados: bien alimentados, con ropa limpia, sabiendo que sus hijos están siendo debidamente cuidados, etc.

    Por lo anterior, Goldin nos ofrece una visión reveladora de las transformaciones necesarias en el mundo del trabajo para lograr una mayor igualdad de género. Plantea que para reducir esta brecha, el sistema económico debería explorar la posibilidad de crear empleos más flexibles en términos del tiempo dedicado al trabajo, incorporando prácticas de colaboración concertada en los equipos en diversos ámbitos laborales, como la academia, el derecho o la consultoría.

    En este contexto, Goldin destaca cómo las ocupaciones en sectores codiciados a menudo se contraponen al tiempo requerido para el cuidado de niños o ancianos. Estos trabajos bien remunerados a menudo pagan más debido a la disponibilidad constante, lo que desafía las responsabilidades de cuidado. Además, señala que las normas sociales desempeñan un papel fundamental, ya que las mujeres a menudo se ven desproporcionadamente asignadas a las tareas de cuidado. En este sentido, en parejas heterosexuales, la elección de trabajos codiciados para los hombres se ve influenciada por estas normas generando desigualdades de género.

¿Cómo se enmarcan los aportes de Claudia Goldin en los desarrollos de la economía feminista? ¿Qué reflexiones despiertan?

    Si bien su trabajo se ha centrado en la economía laboral y en entender la brecha de género en el mercado laboral, sus investigaciones han abordado problemáticas que son centrales en la economía feminista, y que muchas autoras de esta corriente han venido investigando en las últimas décadasⁱⁱⁱ. Tanto esas autoras como Claudia Goldin han desafiado las explicaciones convencionales de la discriminación salarial de las mujeres, destacando que factores como la educación y la elección de la profesión no son elecciones libres y, particularmente, no son suficientes para explicar las brechas salariales de género.

    La economía feminista ha insistido durante mucho tiempo con que la maternidad es un factor clave en la generación de las brechas salariales de género, ya que son las mujeres quienes asumen en mayor medida la carga de cuidados, lo cual les impide insertarse en el mercado laboral o se ven forzadas a elegir empleos con horarios flexibles, de modo de poder equilibrar el trabajo asalariado con las tareas de cuidado no remuneradas en el hogar (“trabajo y familia”). Goldin ha respaldado esta perspectiva al demostrar que la llegada del primer hijo tiene un impacto significativo en los ingresos de las mujeres.

    El hecho que sean las mujeres quienes asumen la carga de cuidados al maternar tiene su origen en el modelo tradicional de familia: un varón proveedor que realiza trabajos remunerados en el mercado laboral, y una mujer que realiza los trabajos reproductivos en el hogar. Tanto la economía feminista como Claudia Goldin señalan que las transformaciones económicas y sociales de las últimas décadas han incrementado la participación de la mujer en el mercado laboral, pero no sucedió lo mismo con la participación de los varones en el ámbito del hogar, asumiendo menos responsabilidades en la crianza, así como en las demás tareas domésticas.

    En este sentido, se ha subrayado la importancia de reconocer y valorar el trabajo reproductivo que se realiza en los hogares, así como la necesidad de instalar en agenda la discusión sobre las formas en que se distribuye este trabajo, impulsando políticas que promuevan la igualdad en la distribución de las tareas de cuidado, como por ejemplo las licencias por paternidad, entre otras.

    La investigación de Goldin es un llamado a la acción, una invitación a que el mundo del trabajo se adecue a las nuevas dinámicas sociales, y también a los varones a involucrarse y demandar tiempos para dedicarse a las tareas de cuidados, no sólo continuar reproduciendo su rol de proveedores. Debemos reconocer que la igualdad de género no se logrará únicamente a través de la igualdad de acceso a la educación y la formación profesional, sino también a través de reformas en el mundo del trabajo, de políticas que fomenten una distribución equitativa del trabajo de cuidado y un cambio cultural que cuestione los roles de género tradicionales.

    Tanto desde la academia como desde la sociedad, permanecen muchos interrogantes acerca de la manera en que organizamos socialmente el trabajo remunerado y no remunerado: ¿es posible un mundo laboral en armonía con la vida personal? ¿Podremos pensar en escenarios futuros donde tanto varones como mujeres sean libres de decidir su futuro profesional y laboral en igualdad de condiciones? ¿avanzaremos hacia un mundo laboral en el que la crianza de los hijos no represente una penalización en los ingresos de sus madres únicamente? ¿Existe el compromiso de la sociedad en lograr estas transformaciones? Todavía queda un largo camino por recorrer, el Premio Nobel otorgado a Claudia Goldin es una muestra de que en la actualidad la temática se vuelve aún más relevante y pertinente, un territorio desde el cual observar, discutir y pensar la convivencia en igualdad de oportunidades.

    Recuerdo a Soledad en el verano de 1995, en el Festival de Cosquín, cantando la chacarera “A don Ata” que hacía enloquecer a un público que la transformó en una deidad con sólo 15 años e hizo de su fama musical algo fulminante, parecida a la de un rock and roll star que llega a la Argentina y no puede abandonar el hotel por miedo a morir por aplastamiento. Tal era la devoción que la gente profesaba por esta diosa pagana adolescente como si fuera el mismísimo Mick Jagger reencarnado. Es que algo de todo esto que escribo hay de verdad cuando Soledad sale en cualquier escenario del mundo y se transforma en un “pequeño gran Jagger de minifaldas” esa Soledad que se transforma en una encantadora de seres humanos y a los cinco minutos tiene a todo el estadio en el bolsillo. No importa la zona etarea que transites en la vida, porque Soledad surca todas las generaciones y es querida y admirada y deseada por la platea masculina como femenina, aunque su mejor sostén es: ¡el calor popular de los humildes! Esa lealtad de los de abajo no decayó ni en los años en que dejó de presentarse en público. Aún así el hecho de que el público la catapultara al mundo del show, me obliga a pensar y a decir que: Soledad ya es un icono cultural insoslayable, tanto como lo es el movimiento peronista. Y los dos fenómenos ocurren en el ámbito cultural. Mi argumento tiene, para mí, un sustento irreductible: que nadie puede traducir eso que llamamos el “ser nacional” salvo la Sole y el Indio. Ese ser nacional o esa argentinidad al palo se traduce con claridad cuando Soledad canta con el Raly Barrionuevo o con Los Palmeras, cuando brilla como una María Callas del Fin del Mundo en el Colón o en las puertas de una Villa Miseria, con ese don de fluir reservado a los grandes, a los cuales les ha sido dada esa genialidad por la cual las grandes obras de la humanidad vienen de las ideas más sencillas. Yo sostengo que desde 1990 hasta la fecha, entre centurians y milenians, nadie puede negar a 23 años de comenzado el nuevo milenio, que el Peronismo y Soledad, son dos de los nuevos integrantes que se suman al gen de información genética transmitida a la descendencia. Mal que les pese a algunos, todos tenemos en el torrente sanguíneo algo de Peronista y algo de Soledad. Todos, creo yo, de los ’90 para acá, tenemos marcas culturales en la piel, grabadas como un tatuaje, escritas en piedra, donde “el ser nacional” existe, y está hecho de ideas y de voces, a perpetuidad. Si al General el pueblo lo esperó 18 años de exilio para volver y arrasar con las urnas, debe ser porque hablaba el mismo lenguaje, como el que habla Soledad, evolucionado, 50 años después. Con Soledad pareciera que ocurre lo mismo. Es como que el pueblo la banca a muerte, y le dice: “si no tardás mucho, te espero toda la vida”. Y la espera. Para colocarla en ese sitio que se ganó por su carisma y excelencia al mérito, al esfuerzo personal, con su sonrisa más vivaz y su lado más cortés; logrando que la sostenga y la espere el más digno estrato social de un país que clama por que sus gobernantes dejen de comprar a bajo costo lo superfluo y simplemente les presten un poco de atención. Soledad le da voz a los que no tienen voz, y su compromiso es y será siempre con los indignados, no con los indignos. Yo solo sé que cuando Soledad canta todo el mundo se calla. Y ese silencio habla.

    La poeta argentina Neus Aguado (Córdoba, 1955) acaba de publicar en Barcelona su décimo libro de poesíai, 66 maneras de mirar. Además de la poesía, Aguado cultiva de forma habitual la narrativa, el ensayo y la traducción, sin olvidar los artículos periodísticos, no en vano es licenciada en Ciencias de la Información por la Universitat Autònoma de Barcelona. Asimismo, se ha internado en el mundo del teatro (se recibió en Arte Dramático) y ha trabajado en el Centro de Investigación, Documentación y Difusión del Instituto de Teatro de la capital catalana.

    Aunque nacida en La Docta, la poeta reside en Barcelona desde la infancia, adonde llegó, eso sí, sabiendo ya leer y escribir desde los tres años gracias a doña Dora, a quien dedica el presente poemario. Neus, por tanto, es una mujer que, como en tantos otros casos, comparte identidades: unos la consideran una española nacida en Argentina; otros una argentina residente en España. Sea como fuere, su obra refleja la doble huella que “sus tierras” le imprimen.

    La poesía de Neus Aguado ha mostrado desde sus primeros tanteos -rara avis- una madurez que le ha permitido conjugar con naturalidad los temas de la gran cultura con la vida diaria, cotidiana. Los mitos griegos, las referencias a los clásicos universales de la literatura y a los pensadores de todo tiempo -incluso los más cercanos, como es el caso de la malagueña María Zambrano (1904-1991)- ocupan un lugar principal en su obra, en general, y en 66 maneras…, en particular. Ello es posible por el ejercicio libérrimo de la imaginación, que le ha posibilitado, en palabras de la prologuista del libro, Laura Giordani (Córdoba, Argentina, 1964), “actualizar los grandes mitos en nuestro tiempo, aquí y ahora”. Es decir, Aguado se enfrenta al tiempo de una forma particular: en realidad, se trata de “una especie de no tiempo, o más exactamente, un tiempo circular más próximo al modo en que era concebido en la Antigüedad. Un eterno presente...”

    El número 66 del título no está elegido al azar: es la carga nuclear del disprosio, un elemento químico blando cuyas propiedades son fácilmente afectables por agentes externos; es decir, frágil y mutable, como lo son el tiempo y las miradas.

    Lo primero que nos llama la atención en el libro es la ordenación temporal de los textos, que no obedece a la cronología lineal, sino a una lógica interna debida a los temas tratados, que son abordados desde 66 puntos de vista diferentes, donde lo importante es lo que acontece. Por lo tanto, los poemas se enlazan de una forma “ajena al mundo de Cronos y más cercana al kairós de los griegos” (Giordani). Las fechas de los textos abarcan dos décadas, y se combinan, repito, de acuerdo con el asunto de que se ocupan. En alguna ocasión la datación es doble (por ejemplo, el poema señalado con el número arábigo “9” fue escrito entre 15.09.1999/ 2019), lo que refuerza la voluntad de subvertir la lógica temporal a que me refería anteriormente.

    Son muchos los temas abordados en la obra (los clásicos del amor, el desamor, el desengaño, la finitud, la nostalgia, la condición de mujer...), pero por encima de todos ellos sobrevuelan dos sentimientos muy potentes que influyen en todas las miradas: la pertenencia a un lugar y la ausencia del padre, malogrado tempranamente. Porque Aguado dedica buena parte de las miradas a la situación de extranjeridad; una extranjeridad que no siempre se refiere al extrañamiento de una patria, sino a la soledad o a la perplejidad (“Extraño mi vida entera/ emparrada en algún patio”), pero sobre todo al amor. Ya en uno de los primeros libros de nuestra autora, “Juego cautivo”, el cuento titulado “Amor desconocido” se ocupa de las miradas con precisión matemática pese a que su naturaleza sea algo etéreo (“Recuerdo siete miradas de ese tipo […] son las únicas señales de tu amor”).

    La soledad, el extrañamiento y el amor (especialmente la desazón que este comporta -”El amor es devastador”-) confluyen de forma insistente (“las soleadas playas del país sin memoria” o “Soy mi propia viuda, mi antigua amante”) hasta casi la consunción, que no llega a producirse merced al recurso al humor y al empleo de la ironía, que neutralizan el sentimiento trágico, y a la atención a la liviandad de lo cotidiano. A propósito de la cotidianidad, conjuga el día a día con la vastedad de sus intereses más hondos, esos que nacen a partir de la cárcel interior: el mar (el azul, la inmortalidad, la belleza y el amor (mito expectante de Medea), el tiempo, la identidad de la mujer. Es decir, une -acaso en un Jano reconocible- lo posible y lo imposible (inversión sirena/sardina), lo ordinario y lo trascendente, siempre que consideremos lo ordinario, lo cotidiano, como una expresión natural del misterio mayor en que consiste la existencia. Por lo tanto, aquí no cabe la ordinariez más extendida de nuestro tiempo, Internet, que es “un arma de distracción masiva”, que destruye la alegría y nos hace adictos (“Mi móvil llegó a su fin y con él se fueron mis secretas querencias, / mis notas, mis comentarios y mis amores./ Móvil nuevo, vida nueva./ ¡El móvil ha muerto, viva el móvil!”).

    Culta -sin regodeos ni jactancia-, deudora consciente de las escogidas lecturas que ha ido atesorando, Neus Aguado no esconde algunas de sus preferencias literarias: las tragedias griegas, por supuesto, pero también T.S. Eliot (“y era abril el cruel”) o Arthur Rimbaud (“abandonaré por fin/ esta temporada en el infierno”). Sin embargo, toda referencia es siempre escasa, parcial. Necesita más: algo que aúne (“Y el tiempo ya no es hoy un mañana/ ni fue ayer, es el contínuum del espacio”) los contrarios (estamos solos, pero observados), algo que exorcice la angustia y extirpe la añoranza de lo perdido y de lo aún no alcanzado. Y ese algo es el mar: “El mar de la muerte me contempla con sus miles de desaparecidos. No puedo mirar para otro lado: sus cambiantes azules me siguen atrayendo para la vida y para la muerte”. El mar está vivo: sus puertas están abiertas a todas las miradas.

  i Paseo présbita (1982; Blanco Adamar (1987); Ginebra en bruma rosa (1989); Paraules violeta (en colaboración con Carmen Andreu y Montserrat Beltrán, 1995); Aldebarán (2000); Entre leones (2002); Intimidad de la fiebre (2005); En el desorden de la casa (libro de artista junto a la escultora Marga Ximénez, 2006); Tal vez el tigre (2014).

    El lugar

    Miro el lugar en el que estamos, el sitio, percibo la buena tierra que nos sostiene, el mismo cielo, la nobleza de los árboles. Esto, el paisaje, es lo que ha estado y permanecido durante siglos; hoy en este espacio existen, también, edificios públicos, transitables, accesibles; espacio abierto, compartido, vivido. Un “lugar antropológico”, siguiendo a Marc Augé, quien lo define como dado al tránsito de personas, tránsito que deviene en anclaje y en memoria. Todo lo contrario del “no lugar” al que caracterizó como sitio sin identidad, sin memoria.

    Lugares antropológicos son éstos. La Plaza del Pueblo, El Andino, todas las plazas de todos los barrios. Los parques, escuelas, bibliotecas, nuestra universidad nacional, pública y gratuita. Sitios para poblarlos, y proyectar futuro, renovar utopías. Un lugar para llegar con el mate en la mano, aunque el pensador francés se hubiera desconcertado frente a una calabacita y su bombilla.

    La Feria Juan Filloy a lo largo de 19 años fue ocupando y memoriando lugares públicos, clavó su banderita lectora, inclusiva, en distintos sitios de la ciudad. Este 2023 se ofrece aquí, en la Plaza del Pueblo, en el Viejo Mercado. Y la memoria desenrolla su madeja en varias direcciones:

1- Muy atrás, los habitantes originarios consideraban público cualquier sitio que transitaban y poblaban: era de nadie y por lo tanto, era de todos y todas. Después, en tiempos coloniales, las gentes se afincaron en la vieja y áspera frontera, inhóspita, y a fuerza de trabajos, amor y tozudez fueron convirtiéndolo en lugar público. En esa ventana iluminada que a lo lejos entrevén los caminantes en noches de luna nueva. Lumbre de la Vida numerosa, (en palabras de la poeta cordobesa María del Carmen Marengo).

-2 -En otra deriva, consecuente con la época, miles de personas extranjeras dejaron sus ágoras, sus sitios públicos y sus cunas de otros países, y memoriaron aquí la necesidad, el deseo, la potestad de legar algo que sobreviva la existencia individual.

3- Y en una dirección -ya contemporánea- la memoria nos instala hoy en un aniversario de vida, nunca más de muerte: el día, el año, el mes en que recuperamos la democracia. Había sol, hacía fresco, el mediodía entonaba su canción más gloriosa. La Municipalidad, el Concejo Deliberante, la Universidad, los gremios, las escuelas, el periodismo, los artistas y la cultura, volvían a ser lo que deben ser: actores primordiales de las políticas públicas.

Escritores y educadores, ellas y ellos

    El hilo vital asoma desde muy atrás en el tiempo, y en esta tarde de noviembre, me complazco en compartir una frase de Paulo Freire. Dijo “La imparcialidad no existe. Todos estamos orientados por una base ideológica. La cuestión es: ¿tu base ideológica es inclusiva o excluyente?”.

    La frase, con ese lejano eco shakesperiano: La cuestión es: ¿tu base ideológica es inclusiva o excluyente? interpela a la segunda persona singular, tú. Casi nos señala con el dedo. Sin embargo, dejemos el “tú” de lado para volver plural la frase, comunitaria, ecuménica, referida incluso a eventos, como éste. La Feria nace y permanece desde una raíz inclusiva. Nace desde el pie. En primer lugar, porque libro dado a leer desde lo más remoto de la humanidad, fuera el formato que fuese, jeroglíficos, quipus, pergaminos, códices, transmisión oral, arte rupestre, virtuales, audiolibros, podcast, bookpad, todos esos prelibros y postlibros con dispositivos diversos, nos dejan ver que su base ideológica es inclusiva, más allá de lo que contengan. Incluso a pesar de lo que contengan, en algunos casos.

    Sí, bueno, mis palabras mientras aguardamos que se abran las puertas de una Feria del Libro más en Río Cuarto, estos conceptos que me atrevo a expresar suenan bien; advierto sin embargo que están en riesgo de convertirse en palabras vanas, si es que hay lectores que no acceden al libro, y todavía más, no saben leer. Un oxímoron. Y todavía hay. Ellas y ellos.

    Todo esto, estoy segura de que ustedes lo comparten, porque sabemos que quienes menos acceden a los libros son justamente quienes más los necesitan… y el celular, la pantalla, sirven, pero no alcanzan. Otrosí, lectores a los cuales llega el libro, pero no leen, por decisión, gusto o falta de hábito. Todos y todas quedan, volviendo a Freire, excluidos. Y aquí no quiero dejar de enaltecer a educadores de todos los niveles y también alfabetizadores contemporáneos, agradecerles y valorar, por supuesto, el sostén fundamental del estado, en todos los estamentos; entiendo que Argentina ha mejorado mucho en ese sentido, con muy buenos programas en marcha. Y no puedo dejar de traer acá, a esta Feria, sobre todo por el aniversario del fin de la dictadura, a los idealistas que pusieron alma y cuerpo, pusieron el cuerpo aún sospechando que podían perderlo, que podía ser vulnerado, violado, herido, derrotado, cosa que, en muchos casos, ocurrió. Mujeres y hombres. Me refiero a los grupos alfabetizadores de los ´70, surgidos en su mayor parte desde nuestra Universidad. En Río Cuarto. Chicos y chicas que habían nacido en cuna de libros, no de oro -ya lo dicen Los Redondos, “el lujo es vulgaridad”-, nacieron en casas lectoras, dejaron su comodidad y se mandaron a las villas para comenzar desde el alfabeto. La Gringa Berta Perassi vivía, no visitaba las casitas de la villa, vivía allí, con ellos, como ellas. Estudiaba Ciencias de la Educación en la Universidad, aún flamante. La sacaron de los pelos de una fábrica de galletitas en Córdoba, cuando se estaba escondiendo de lo que venía, y nunca más la vimos. Tenía 23 años. Y estaban Alberto Pinto y Viviana. Y otros, otras. Buscaban amortizar la deuda. Crear conciencia, pensamiento crítico, libertad para decidir. Incluso, arriesgo aún, brindar herramientas para elegir qué leer, y qué no, una deriva que se robustece en la actualidad.

    Vuelvo a los libros. Oh sí, los libros están caros. La mayoría; otros, no tanto. ¿Por qué? Porque son posibles todavía ediciones un tanto caseras, artesanales, libros cuidados como a criaturas que deben vivir, de parte de autores y editores, que abaratan en lo posible su costo y distribuyen y socializan gracias al boca a boca, al pulgar arriba, al me gusta, al bookpad. Ejemplos cercanos, riocuartenses: UniRío, editorial de nuestra Universidad, con más de 500 publicaciones. El Puente. Cartografías. Interesante, el hecho de que en dos de ellas los directores, Hugo Aguilar, José Di Marco, Pablo Dema y Verónica Dema, son escritores, son autores.

    En la feria del Libro de Chaco, este año, el escritor Mariano Quirós que la inauguró, entre otras cosas dijo: “Los libros hoy están carísimos y es gracias a las papeleras Celulosa Argentina Ledesma y Papel Prensa”. No sé, no sé; quienes escribimos tenemos escasas respuestas en un terreno que se maneja con cifras; no considero nuestra limitación como cualidad, creo que, en mi caso, es un disvalor; así y todo, pienso que habrá que hacer el esfuerzo y conquistar herramientas válidas y veraces, auténticas, para poder pensar en profundidad esos dichos, discutirlos, accionar, si cabe. Celulosa Argentina Ledesma, Papel Prensa. Hablamos de libros y hablamos de lectura, y hablamos de pensamiento, subrayado: lectura y pensamiento. Porque, si no, ¿qué somos? ¿Escritores, intelectuales, lectoras, prosistas, poetas, cultores del arte, así criados a la buena de Dios, no reconociéndonos portadores de un imperativo moral y ético? Pronuncio estas últimas palabras consciente de su peso, su volumen histórico, su fuerza -a veces- abrumadora.

Poetas e historiadores

    Voy a apelar ahora a otra frase; no se me ocurrió a mí, lástima, y cito, en cambio, al venezolano Mariano Picón Salas, escritor, docente y ensayista: “El camino de nuestra psique ha de rastrearse, frecuentemente, por indirecta ruta emocional y estética. Requiere de poetas tanto como de historiadores”.

    Yo hacía pininos en la literatura, cuando anoté esta frase hace mucho tiempo, y la olvidé. Sin embargo, entiendo que quedó en estado larval; volví a encontrarla, a pocas semanas de pensar este discurso inaugural de la Feria. ¿Casualidad? La casualidad pocas veces entra en los cálculos de poetas, de artistas. Hay otras fuerzas allí, en la médula de la vida y sus logros y desaciertos. Hay energías difíciles de nombrar y clasificar… pero nunca se reconocerán como casualidades. Nadie casualida lo que no busca (aún sin saberlo) casualidar. De paso, nadie puede encerrar la lengua en jaulitas, como las que transportan mascotas a las que se ha asegurado, contra daños o extravíos. La lengua castellana no morirá, no se extravía; está viva y es potente, su hermosura es elástica. No desaparecerá. Tendrá mejor suerte, sí, que aquellas lenguas nativas que el español castigó hasta hacerlas desaparecer, las mismas que hoy estarían enriqueciéndonos, formando parte del patrimonio de la humanidad.

    Entonces, no fue azar encontrar esta frase de Picón Salas en medio de papeles que creía perdidos. Se requiere tanto de poetas como de historiadores. Sí: requerimos, necesitamos alguien que como Filloy poeta nos diga: “dulce analfabeta paisana de Cyrano, cada vez que salgo le pido permiso a tu recuerdo” (hace casi un siglo que escribió estos versos a la madre, e insistimos en necesitarlo). Requerimos de alguien que nos diga, y los tenemos, los tuvimos, historiadores que recuerden que nuestra piel blanca y ojos claros son tributarios de la raza negra que sirvió y murió en estado de esclavitud, acá, en este mismo suelo. Que somos deudores, además de los inmigrantes de otros lares, somos deudoras de comechingones y ranculches, aquellos que honraron y defendieron la Pachamama como no somos capaces nosotros, hijos de este siglo XXI anegado en glifosatos, donde se talan sin perdón bosques y montes; luego, donde hubo verde y vida rumorosa ahora hay muñones y ceniza. Y aquel lugar antropológico, resplandeciente, es ya un no lugar.

    Tenemos necesidad, nosotras, sobre todo, mujeres, de beber de la pluma pionera de Susana Dillon cuando hizo punta (y nadie lo hacía) para revelar y actualizar cuestiones de género: “Estamos en plena contienda, pero hemos hecho un alto para mirarnos al espejo, para vernos al cabo de tantos años: ¡Mujeres, por algo se empieza!”. Precisamos volver a la riocuartense Glauce Baldovin cuando dice, poetiza: “¿quién me esperará en los confines de la patria/sino aquellos mismos que abandoné en la tormenta?”.

    Y requerimos poesía e historia para no echar a las tristes fauces del olvido a quienes, antes de estos 40 años que hoy celebramos, fueron obligados a abandonar la patria, con sus parejas, hijos e hijas, solos y solas, y no tuvieron tiempo de llevar nada más que su desespero. Río Cuarto tiene dos “escritores recuperados”, expulsados como delincuentes: Antonio Tello y Gonzalo Otero Pizarro. Ambos volvieron y continuaron haciendo literatura, ofreciendo libros en honor a aquellos, propios y ajenos, que vieron arder en fogatas que nadie nunca olvida.

    Otros y otras pasaron años en la cárcel, detenidos y detenidas por portación de ideas, a quienes sobrevivir les costó lo que ninguno de nosotros imagina.

    Tantos y tantas corrieron peor suerte y están reflejados desde la creación artística, también aquí, en su imposible condición de desaparecidos. No los nombro porque no puedo hacerlo; treinta mil son demasiados, llevaría toda una vida. Ellos y ellas son también nuestro sustento, les guste o no les guste. Son la costra de ese pan arrebatado, los tiernos huesos de un esqueleto cuando por fin tiene nombre.

Bibliotecas y Ferias del Libro, ¿primas hermanas?

    Irene Vallejo, española, arriesga que las primeras bibliotecas en la historia surgen de una necesidad: básicamente, la de evitar que el libro, impreso, estampado, copiado ya, pereciera. Ese objeto precioso, novísimo, escaso, lejos de estar al alcance de cualquiera, pero con voluntad absoluta de perdurar, necesitó agruparse y formar volumen, ocupar espacio, hacerse notar. Y los libros fueron juntándose, fueron visibles, molestos incluso porque se precisaba ese espacio para almacenar granos de trigo o cebada.

    Aquí están, las crías de aquellos dinosaurios, vivos, en este caso. Sin embargo, a pesar del tiempo transcurrido su cualidad intrínseca no ha variado: necesitan de lectores.

    Pudieron sobrevivir a las llamas, perseverar a pesar de roedores, polillas, humedad, inundaciones, mudanzas, desidia, etc.; pero no pueden vivir sin un par de ojos que leen. Como los enamorados, la mirada del otro, de la otra, les da sentido, los enaltece, los significa. Este invento tan maravilloso le da origen y sentido y significado a la feria Juan Filloy 2023 en Río Cuarto, Córdoba, Argentina. A 40 años de la recuperada democracia. Que quizá y probablemente, no hubiera llegado en aquel 83 sino más tarde, de no ser por la guerra de Malvinas, entre otras causas. No estaríamos celebrando el aniversario de número redondo.

    Y sí, el camino de nuestra psique podemos buscarlo en la poesía y la historia. Gustavo Caso Rosendi, ex combatiente malvinero, en su libro Soldados: “Ese día el soldado Aguilera traía el sol/ […] no venía con la mirada caída de otros días/se recortaba triunfante en la colina/ apretando al sol/rehén bajo la axila/ […] ya entre nosotros lo apretó contra el suelo/ clavó su bayoneta en el ojo dorado/y rápidamente nos llenamos las manos/ y bocas con esa carne de cíclope/ que sabía a dulce de batata”. Emocional y estética, la ruta que nos lleva hasta el poeta Caso Rosendi.

Retomo el parentesco insinuado en el subtítulo: ¿primas hermanas, bibliotecas y ferias del libro?

    Se me ocurrió que las bibliotecas de todos los tiempos y todos los barrios, sobre todo los más humildes y alejados, pudieron haber alumbrado la idea de una Feria del Libro en Argentina. En algún lugar, siempre público, siempre antropológico. No las grandes cadenas libreras, editoriales, distribuidoras, que llegaron después; me agrada suponer que habrán sido las más pobrecitas y empeñosas bibliotecas públicas, amparadas en el anonimato precisamente por su marginalidad de los grandes centros iluminados a giorno -como se decía-, armadas en escuelas rurales bajo el susurro del verde y el cielo expuesto, de a poco y con amor sostenido, como el amor a los hijos, a los nietos que vendrán. Así pudieron haber nacido. Pronto se sumaron los libreros, indispensables. Así, posiblemente, nacieron: como primas hermanas de la misma sangre lectora.

La Feria Juan Filloy

    Modestas, las primeras Ferias del Imperio. Escasas, no de voluntad. La primera se hizo aquí, en este lugar antropológico.

    Hoy, después de 19 años ininterrumpidos, en la recorrida encontrarán títulos conocidos, y no tanto; algunos sagazmente ocultos, porque también una Feria tiene la facultad de desocultar, revelar. Encontrarán nombres propios, presencias que vienen a compartir su palabra, su esperanza, su poesía. Y también van a percibir el vibrante aliento de las primeras ferias, diminutas, naciendo desde el pie, que sonreirán cuando ustedes abran un libro, lo palpen, lo acaricien. Habrá música, de la joven y no tanto; espacios destinados a la infancia. Quizá se reencuentren con la banda sonora de vuestra vida, así me dijo el amigo Elías Claudio, hace poco, cuando en el Aguante Poesía empezó a tocar y cantar Miguel Ángel Toledo. Él es la banda sonora de nuestra vida, dijo.

    La Juan Filloy de este año, como las anteriores, fue pensada y puesta en práctica por instituciones públicas: el Gobierno de la ciudad, La Universidad, la Sade Río Cuarto, La Mariano Moreno, El Concejo Deliberante. Quiero nombrar, y no en segundo plano, a la sociedad de Río Cuarto, a esos anónimos que implícitamente, desde una fortaleza que ni siquiera ellos y ellas reconocen, desde su empeño y persistencia diaria, siempre con ese no sé qué que amalgama y refuerza y define un espíritu ciudadano, localista, inclusivo, reclaman, necesitan, dieron el permiso y dan hoy la bienvenida a la Feria. Aunque no lo sepan, son responsables vectores de una nueva Feria del Libro; nada, ni bueno ni malo, germina a espaldas de esa intención comunitaria, esa pluralidad, el sustrato que alumbra las mejores cosas.

    Para ir terminando, mencioné recién a la Sade, hoy no es la única agrupación de escritores en la ciudad, allí tenemos a SER; es la única, sin embargo, que conocí en los comienzos. He pasado por varios círculos del infierno, y por algunos buenos tiempos. Sí: ingresamos con la timidez y también el arrojo destemplado de jóvenes que pronto, cuando vieron -vimos- que su lugar en la biblioteca Moreno estaba apenas cimentado, ahí nomás se dieron a la tarea nada ímproba de intentar masacrar a nuestros mayores. No sé si el remordimiento pueda sucederles a un Elías Asaad, una María Elena Berruti y José Luis Ammann, a un Abelardo Barra Ruatta, un José Di Marco, tan joven, una Elda Durán, una Bachi Salas, y más luego los Poetas del aire, inolvidables: Marcelo Fagiano, Ernesto San Millán, Di Marco. Y sí, me avergüenza que nos rebeláramos contra una literatura labrada y mantenida por un Juan Filloy, un Mastrángelo, una Michelotti, Juan Floriani, Solivellas, Bustamante, Sara Zimmerman, Osvaldo Guevara, y más. En cierto momento algunos de nosotros confrontamos directamente contra la SADE, no recuerdo bien el motivo, sí sé que seguimos a Susana Dillon en esa cruzada; ella, a veces, también se equivocaba. Pero cómo no seguirla; era una flautista, y nosotros, nosotras, sus fans hipnotizados.

    Bien: Los compañeros y compañeras de aquel entonces son maravillosos escritores y escritoras, sobre todo del team poesía, sin desmerecer. Ya no anhelamos derrumbar a los precedentes… por las dudas. Sí, estamos acá, en un lugar significante, apuntalando, creyendo que una nueva Feria del Libro es una muy buena noticia. Celebrando la nueva era geológica de poetas, -Colectivo Glauce, salve-, narradores, ensayistas que provocan asombro y fundada ilusión.

    En cuanto a la SADE, parece que en un punto se asemeja al tango: nos espera.

    Y en cuanto a la Feria, como los antiguos ilusionistas, los aedas, los tramoyistas, porque todo eso también somos escritores y escritoras, digo: pasen y vean. Esta es nuestra Feria. Pasen y lean.

i Discurso inaugural de Daila Prado, socia de SADE, en representación de escritores, poetas y narradores orales de Río Cuarto

    Hernán Díaz, un argentino en Nueva York, escribe, en inglés, sobre el dinero, esa convención ilusoria que, sin embargo, puede transformar las formas de la realidad hasta convertirla en su propia creación. Al menos eso piensa el magnate que se sitúa como centro gravitacional de las novelas: el plural señala la estructura misma de Fortuna, dividida en cuatro relatos distintos en su modelización y su aliento narrativo.

    Cuatro libros yuxtapuestos que se cruzan y conectan para constituir las napas de la novela plural, con voces que se dejan escuchar nítidamente diferenciadas, que solicitan a su vez ser atendidas por cuatro lecturas: la sofisticación, la solidez y el vuelo narrativo de Díaz parecen crear, en cada segmento, un lector distinto; Fortuna propone una arquitectura tan elegante como sorprendente, que se deja atravesar por esas miradas diversas que la misma escritura construye y sostiene.

    El primer cuerpo, Obligaciones, escrito desde una prosa acumulativa y lineal, tan compacta como los mejores textos del comienzo del siglo XX, merodea la figura del magnate Benjamín Rask y su esposa Helen. La minuciosa perspectiva de Harold Vanner, que firma ese relato, deja ver los costados sombríos del hombre que se construye a sí mismo desde el poder egocéntrico y la relación intrigante y opaca con su esposa. La historia focaliza la lucidez y el desprecio que le sirvieron para alentar y luego eludir el crack de 1930: “En medio de la desolación generalizada, entre los escombros, Rask era el único superviviente. Y más poderoso que nunca…” (1)

    La segunda narración, firmada por Andrew Bevel, es una autobiografía en la que el poderoso hombre de negocios contrasta el primer texto salvando su figura y la de su esposa desde una prosa fragmentaria, desordenada, que deja ver el proceso de su escritura rústica y el afán virulento por instalar una verdad sobre sí y sobre su esposa Mildred, “a quien su salud siempre delicada le habían conferido esa sabiduría inocente pero profunda de quienes, como los niños o los ancianos, están en los márgenes de la existencia” (2)

    Es en la tercera novela dentro de la novela donde los lectores que logra prohijar Díaz comienzan a dejarse interrogar por el texto: ¿Puede la literatura decir una verdad sobre lo real? ¿Es posible biografiar? ¿Qué voz es más verosímil en el texto coral que se despliega? Quien fue la secretaria de Bevel cuenta, en un tiempo que ya se acerca más al final del siglo XX, su trabajo narrativo: contar la historia del magnate, reconstruir su imagen y la de su mujer según los dictados del jefe. El contraste de narrativas pone en ebullición la textualidad, pero también agrega otra serie novelesca: el padre de Ida Partenza, la secretaria, es un anarquista italiano exiliado en Nueva York, activista de las causas contra el inabarcable sistema financiero, lector de Marx. Esa serie agregada cuenta la invisibilización de las luchas socialistas en las primeras décadas del vértigo financiero estadounidense; cuenta también la tensión entre esclavización y capital, resuelta violentamente en esas décadas, hasta la victoria del silenciamiento. Ida está en el centro de esa tensión filosófica y política, pero también económica, porque se discute la noción misma de dinero. Y desde ese sitio escribe, potenciando el vigor conceptual de la novela: “Me acuerdo de mi padre. Siempre me decía que todo billete de dólar se había impreso en papel arrancado de la escritura de venta de un esclavo. Todavía lo puedo oír: “¿De dónde sale toda esa riqueza? De la acumulación originaria, del robo fundacional de tierra, medios de producción y vidas humanas…” (3)

    El cuarto libro está allanado por otra escritura. Es el espacio de Mildred Bevel, que ensaya un diario íntimo más cercano a la sensibilidad poética, enunciado desde el dolor de su decadencia física y desde la agudeza de su mirada artística, que repasa libros, músicas, paisajes y nociones intelectuales con una lucidez que no aparece en ninguno de los otros personajes que la trama desgrana. La figura de Mildred alcanza mayor estatura cuando sabemos, desde su confesión, que era ella quien decidía las operaciones financieras más audaces y certeras de Bevel, preocupado por agigantar su imagen y opacar la de Mildred, recluyéndola al sitio decorativo de la beneficencia.

    La mujer que el sistema opaca también es marca brutal de la naturaleza patriarcal del poder financiero.

    La debilidad de la mujer, en su cama, contrasta con lo que su escritura suavemente poética proyecta: una mirada profunda y sensible, artística, de humana intensidad, alejada del universo patriarcal de la riqueza sin límites: “Los dedos hábiles de la ardilla, los colores fragantes los pétalos, el pico de piedra incrustado en la cara del pájaro y la hermosa inverosimilitud de su vuelo. Todas las peculiaridades de la vida son resultado de una larga serie de mutaciones. Me pregunto en qué me convertirán las células que están mutando dentro de mi cuerpo, sino me mataran antes.” (4)

El capital
    Una de las zonas más inquietantes de la novela expone el concepto del magnate retratado y autorretratado: el verdadero poder del dinero, cuando se convierte en “capital que engendraba capital que engendraba capital”, es que puede modificar ciertas formas de lo real, moldear los hechos, sus consecuencias o interpretaciones según la conveniencia del poderoso. La reescritura de la vida de Bevel y su esposa Mildred, con otros nombres, desde diversas voces, con relatos que antagonizan, pone en escena esa maquinaria que fuerza y opera sobre lo que se dice y nombra. Hasta que aparece el diario de Mildred, como un socavón que hace temblar toda la arquitectura de rascacielos diseñada por su esposo.

    La discusión sobre la noción de dinero explota en los discursos antitéticos de Bevel y el padre de Ida. Es la tensión, potente en el comienzo del siglo XX, entre los intereses del capital financiero y las convicciones del socialismo y el anarquismo, desplegados en Estados Unidos por la enorme inmigración italiana.

    El padre de Ida recupera las lecturas de El capital: “El dinero. ¿Qué es el dinero? Bienes de consumo en forma de pura fantasía. Marx tenía razón: el dinero es una mercancía fantástica. Una fantasía. Ni lo puedes comer ni te abriga, pero representa toda la comida y toda la ropa del mundo. Por eso es una ficción. Y eso lo convierte en patrón con el que valoramos todas las mercancías. Las acciones, los valores bursátiles y toda esa porquería no son más que promesas de un valor futuro. Así pues, si el dinero es una ficción, el capital financiero es la ficción de la ficción de una ficción. Con eso comercian todos esos criminales: con ficciones.” (5)

    Una escena del tercer relato cifra y condensa la sensación de Ida en el sitio donde el dinero es omnipresente: “Aquella noche experimenté por primera vez la fría exaltación del lujo. No me limité a verla: la sentí. Y me encantó. Nunca había estado sola en un automóvil de noche. Al otro lado de las ventanillas, Nueva York iba y venía en completo silencio. Si me reclinaba, la ciudad desaparecía al otro lado de las cortinas de terciopelo. Los peatones, movidos por la curiosidad de ver quién era el pasajero, se asomaban al interior en los semáforos. Me encontraba en la calle y al mismo tiempo en un espacio confinado” (6)

    Cuando el avance del capitalismo en todas sus formas llega a la construcción de la subjetividad, releemos el discurso del anarquista pensando que la vida humana no puede pensarse ya fuera del dinero, ni fuera del concepto instalado de capital. Releemos el discurso del padre de Ida pensando, desde este siglo, que es más pensable el fin del universo que el fin del capitalismo. Aunque la voz del exiliado italiano siga sonando como verdadera.

    Y pensamos también, leyendo a Hernán Díaz, recuperando su propuesta de novela múltiple, de lectura plural, de escritura que aborda estilos para salirse de ellos buscando otras formas, siempre provisorias de decir, que el dinero y el lenguaje juegan una partida clave en la noción misma de civilización, como convenciones, construcciones, acuerdos tácitos y fluctuantes, invisibles, tejidos también con los hilos de la ficción o lo ilusorio, que disputan y modelan el sentido de lo real

 (1) Díaz Hernán, Fortuna. Anagrama, Barcelona: 2023. Pág. 92

(2) Díaz H., op. cit. Pág. 179.

(3) Díaz, H., op.cit. Pág. 328.

(4) Díaz H. , op. cit. Pág. 399.

(5) Díaz H., op. cit. Pág. 242.

(6) Díaz H., op. cit. Pág. 364

    Un afecto, que lleva varias décadas me une a Oscar Aimar, de manera que hablar de su nueva obra resulta difícil, porque la nobleza de ese sentimiento no puede ser asediada por mí fuerte ignorancia en el extenso territorio de la producción literaria ficcional que es uno de los exuberantes capitales que ostenta Oscar. Menoscabar una amistad apelando a conceptualizaciones erróneas o vagas, parecería, no sólo inoportuno, sino indecoroso. Espero, con mi parco texto, saber evitar ese detrimento.

    Dicho esto, mi intervención alude, desde lo que mi competencia cultural me permite consignar sin cometer el error de mutilar alguna parte de nuestra añeja amistad introduciendo bombas cargadas de una alquitranada ineptitud, a una interpretación conceptual que me parece extremamente pregnante en la deliciosa narrativa de Aimar.

    Haré algunas observaciones en las que me siento seguro, más allá de la discutible plausibilidad de mis interpretaciones y aseveraciones. Para ello habré de referir a cada cuento, tratando de inferir en ellos, nociones que me permitan una evaluación analítica, que, no obstante, ha de permitirme, en cada caso, señalar aquellos elementos que me permitan juicios globales de esta Caída de Icaro, último libro de Oscar Aimar.

    En Un sueño en Urumpta, fiel a la comunicación con el universo borgeano, Aimar trabaja con maestría la metafísica del tiempo apelando a una concepción de la circularidad del mismo, la que conlleva que los mismos actos se repiten, quizás indefinidamente, porque la linealidad de la historia de ese cuento, se diluye en la contemporaneidad de otras líneas de sucesos que confunden la dirección del tiempo. La dimensión espacial, que parece manifestarse desmedidamente en la referencia a Urumpta (nombre vernáculo de este espacio geográfico comechingón cordobés y puntano), inmediatamente aparece despojada de un localismo telúrico insalvable, toda vez que los problemas de la trama son planteados en términos de universalidad. En aquello que el indio de la narración “no ha visto nunca”, el universo se vuelve contigüidad, porque, lo que falta en su pequeño mundo, es sorteado por la premonición demiúrgica de la fusión mundial que viene incoada en la conquista que se inicia, contemporáneamente, en otra línea de acontecimientos que difieren sustantivamente a la línea de causalidades donde se produce el sueño del indio. El sueño del caballo pasa de producirle miedo a convertir a lo soñado en una suerte de aliado. Es retumbo atemorizante y es arma el potro, es una parte mitológica de su cuerpo, es su artefacto de guerra. El sueño es también parte de una circularidad emocional, porque lo extraño se habrá de volver parte de “lo habitual” confiriéndole tranquilidad, pero también inundándolo en un clima de “desinterés”. Lo extraño deja de ser miedo y fastidio, para ser cotidianidad que acarrea ese señalado desinterés. El caballo soñado augura su muerte y la destrucción del pequeño mundo de lo local y, al mismo tiempo, preanuncia la resignación de lo bárbaro en la cooptación invasora e integradora de la civilización.

    Mientras durmiera, refiere a la escritura de la historia como ejercicio ficcional, artístico. Porque Aimar, en su narrativa, nos anuncia sin anestesia que la historia es algo lleno de imprecisiones, es algo tan escurridizo que si siquiera puede registrarse. La historia es un cuento que se narra con la intención de ser transmitido deformado. Es penoso el intento de registrar la historia, porque si bien, la razón y los argumentos estatuyen diferencias e identidades entre los sujetos y eventos narrados, antes de esa estructura ordenadora se encuentra el afecto, la deformación ideológica, que no es sino una adhesión afectiva a la supuesta verdad. Uno de los protagonistas asevera que la historia solo se preserva en la medida que entre los historiadores se recale en la polémica y la rivalidad. Aimar a través de sus alteregos expresa escepticismo frente a la existencia de la verdad completa o absoluta, porque entiende que esa verdad universal es una referencia a la egolatría, a la porfía, a la vanidad.

    Como una constante de sus preocupaciones aparece el tema de la escritura entendida como una estrategia que confrontación de identidades. Los protagonistas siempre se mueven entre la abstracción y la empiricidad, entre un lugar concreto o entre los sueños. De esa manera la historiografía alude a los diversos ensayos de registrar imperativamente aquello de lo que no se está seguro. Los personajes de este cuento llevan apellidos que aluden a escritores ampliamente conocidos por su polémica parcialidad. Y, como sinopsis de esta usina de discrepancias, la calle donde se produce un acontecimiento importante, se llama Guayaquil como epítome de que aquello de lo que se habla no puede ser cabalmente registrado: un célebre encuentro histórico carente de testigos, huérfano de una narración especular o espejante.

   Ordo mundo es un bellísimo relato acerca de una cuestión metafísica, que, en el fondo es lo mismo que decir, que se trata de un relato acerca de una cuestión política urticante, porque toda metafísica traspone en un plano de abstracción cuestiones suscitadas en el plano de la praxis. La necesidad, que el poder-saber introdujo en nuestras carnes, de presuponer un orden inalterable del mundo, un orden fijo, que genera sentido, certidumbre y eternidad como respuesta filosófica al pánico, al caos y al desorden, que son causas inequívocas del miedo al cambio, a la corrupción y a la muerte. El cuento juega muy bien con la idea de que el orden, incluso el aparentemente inalterable orden de la naturaleza, es, en rigor un orden proporcionado por la interesada racionalidad humana, que, para preservar ese orden, esa permanencia, esa certidumbre, debe inventar un relato que extirpe todo prodigio, todo accidente, toda anomalía, como modo de evitar que se propague la idea del cambio con sus concomitantes desgracias. Hay toda una teoría psico-social de extirpación del miedo con la apelación a testimonios sapienciales de un orden superior que nos explica y redime del miedo inculto e inocente, ese miedo físico de quienes no han internalizado las ficciones perversas de la racionalidad que explica desde lo fictivo.

    En Fragmento de un alegato interior, Aimar nos enfrenta a lo conocido a través de la difuminación y la conjetura. Aquello que conocemos meticulosamente en su materialidad empírica, de una manera morbosa y quirúrgicamente policial, es transfigurado y elevado al rango de un boceto socio-psicológico del fracaso humano, de su caída. El recurso de apelar a la adherencia material e histórica de la conciencia para explicar la caída de los seres humanos es una estrategia de imputar a la materialidad nuestro hundimiento en el barro de la existencia. La caída moral es la contracara de un anhelo de subir, de escapar de aquellas cosas que nos empobrecen, que nos acorralan, que nos martirizan. La sordidez personal, en la escritura de Aimar, mediante un procedimiento de magia narrativa, accede así a un orden de indulgencia empática: una brizna de empatía nace hacia la fealdad moral.

    Un espectador es una anécdota inteligente que nos conduce a indagar cuestiones aparentemente banales, pero que poseen significado existencial de enorme importancia. La comprensión del amor como intercambio interesado de búsquedas estrictamente individuales. La apelación al arte como instancia de rescate a esa incómoda transacción que dolorosamente tiñe, incluso, aquello que el romanticismo se ha encargado especialmente a des-monetarizar: el amor. El mundo del proto-arte shakespeariano (que tan delicadamente Aimar deja entrever), le permite al protagonista del cuento descubrir la moral, entendida como la acción autónoma que no necesita del apuntador material, toda vez que la acción moral consistiría en un movimiento inédito, un destello de emancipación que, en este caso, puede ser suscitado por el discurso artístico, entendido como aquella creación humana capaz de ponerse muchos disfraces para poder intervenir en la realidad material que es reacia a la intromisión directa de los sentimientos nobles: el arte como mediador estético para instaurar el mundo moral.

    En Luz de luna encuentro un trabajo de profunda inmersión en la intersección entre la moral y la estética. El cuento se comporta como una suerte de manifiesto de políticas del arte. La contraposición entre la bárbara tosquedad de la obviedad material y el ordenamiento sublime, luminoso, espectral que proporciona la escritura artística, en las manos de Aimar es capaz de redimir las pequeñas cosas para transmutarlas, no sólo, en ese nivel de metamorfosis galante que se produce cuando la cosa queda atada a la idea, sino que se encarga de hacer bella a esa cosa que, incluso puede estar dotada de rasgos de originaria fealdad ontológica. El arte es metamórfico o cataclísmico, porque produce una devastación cuando ilumina aquello que aparece oscurecido por la rutina, por el mandato de lo que es reputado como natural. El arte emancipado de la realidad empobrecida y tosca, también se independiza de la moralidad usual. El arte es una mirada recreadora de la realidad que puede encontrarse hundida en el mutismo, es una fuga hacia un tipo de discursividad que recupera a la realidad de su decadencia para, transportarla, magnificada, a otro nivel.

    En Derrotas con caída de Sísifo, Aimar se adentra en el tema de los mandatos y de los incumplimientos de los individuos, el atavismo conductual, que nos espeta que además de ser individuos que sufrimos, también creemos que somos capaces de cumplir sueños que incumben a toda la humanidad.

    Si bien es cierto que una gran parte de lo escrito por Oscar es un homenaje conceptual y estilístico a la obra de Borges, en este cuento la alusión a nuestro gran narrador es absolutamente explícita. Aimar incurre, bellamente, en el intento de crear mundos. Es un autor demiúrgico que entrelaza historias en un fracaso nunca mencionado, el mismo fracaso que los mitólogos advertían en el resultado del esfuerzo condenatorio de Sísifo y en la caída de un Icaro que se encapricha en la imaginación de la existencia de un mundo más bello que se rige por leyes secretas.

    En Un modelo para el infierno, Aimar con la solvencia de los grandes escritores, trasciende la narrativa ficcional para hacer que esa creación literaria lo trasporte a la categoría de un pensador filosófico. Por eso su insistencia en discurrir en torno a la filosofía del arte, en indagar acerca del arte de la escritura, el arte de la ficción que consiste en nombrar a las cosas a través de la irrealidad de una historia. La escritura necesita la complicidad entera del lector, porque el lector es un hermeneuta y un exégeta que descubre un mensaje que nunca se encuentra palmariamente expresado, sino que siempre está camuflado bajo la forma de una historia que, como toda historia, está llena de ambigüedades. Pero hay un esfuerzo por ser honesto y decir la esencia ausente del asunto: es como si el autor quiere volver moral a la estética y, en ese sentido, el cuento habla de una moralidad que trasciende el cumplimiento ético y civil del deber. La moralidad tiene que ver con las intenciones y los pensamientos, y en ese caso, el mero hecho de pensar lo innoble equivale a la comisión fáctica de la aberración moral. El escritor es aquel que reconoce que la ficcionalidad puede esconder su reverso, es decir que puede esconder la verdad que el lector-exégeta ya había descubierto, no sin cierto espanto de convencionalidad moral.

Ni uno solo

    Es el cuento donde Oscar deja de lado el tipo de cuento al que nos tiene acostumbrados. Es para mí un cuento fuertemente emocional y es el cuento que, a mi juicio, da título a este libro. Porque Ni uno solo es la alegoría más dramática de la caída de Icaro. Los vuelos, siempre son algunos más impactantes que otros, pero las caídas, en cambio, son siempre dolorosas, aunque algunas alcancen mayor dosaje dramático, acelerando las frecuentes caídas, mediante el expediente del suicidio. El relato busca expresamente dejar de lado la singularidad para quedar en la abstracción, en la generalidad, pero, lejos de ser meramente un impactante expediente literario, esa universalidad forma parte de las premisas del silogismo cuya conclusión expresa que esa caída, en particular, “es una alegoría exaltada de la historia de todos”. Esa existencialidad del relato posee una carga emocional que lo emparenta con aquellas filosofías eudemonistas que, luego de señalar el efímero goce que proporcionan algunos vuelos, no se amedrentan en señalar con objetividad la potente caída en el pesimismo. La narrativa de Aimar se torna generalizadamente empática porque es la descripción de nuestros vuelos. Los cambios que va experimentando el personaje son los cambios que todos experimentamos a lo largo de nuestros vuelos que culminan en caídas.

    Peces koi, cuento sin Laura es una metaficción, un meta cuento, otra excusión por las teorías del autor y del lector. Un ejercicio estético de teoría literaria. Una historia sin forma, un reconocimiento del desconocimiento de la realidad que implica la narrativa. Momentos exasperantes de ontología del sujeto y acercamientos sublimes a un erotismo eludido en las palabras. Obra compleja, cuyo análisis habrá de quedar reservado a otros estudiosos del género cuentístico, que, sin embargo, pueden llegar también a mi básica conclusión de que el relato es un ejercicio yoico de manejo espectacular del lenguaje por parte de un autor que se da el gusto de contar sin contar nada, que se atreve a escribir una historia que ni siquiera tiene personajes.

    Lengua extranjera es una obra en la cual me sentí incluido, porque Aimar, desdiciéndose, con sensible estilo, de sus aventuras por el nihilismo de la teoría literaria, acaba contándome una historia de familiaridades. Yo también vine a Río Cuarto de un pueblo al que Aimar, nombra en este cuento, Carnerillo y me hace remontarme a deseos e imaginarios muy parecidos a los que yo tuve. La historia es maravillosa porque hundiéndose en el terruño, con su sus olores y su chismografía, es capaz, sin embargo, de transportarnos a las emociones adolescentes que deben ser parecidas en su pueblo de Santa Fe o en algún pueblo de Suiza. Que no se confunda mi elogio de este cuento con el patriotismo del aldeano que siente que nombran sus cosas y por ello se ufana, sino que mi elogio tiene que ver con el hecho que el cuento, efectivamente, puso en marcha en mí emociones muy personales, pero básicamente me hizo sentir identificado con la humanidad toda, que, en el momento de sus altos vuelos, genera vírgenes y prostitutas para saber, aunque más no sea por unos pocos años, que la vida también encierra la realidad de la fantasía.

    Espero conservar la inestimable amistad de Aimar luego de estas escuetas y simples observaciones, que, para regocijo de los lectores, no rasguñan siquiera la impecable arquitectura narrativa de este libro que gozosamente Oscar Aimar levanta de manera exquisita en la amada república de los libros como un Icaro que, seguramente, no habrá de tener caída.

i Texto leído en ocasión de la presentación del libro de Oscar Aimar Caída de Ícaro.

    Me reuní con el vate argentino Rafael Felipe Oteriño (La Plata, 1945) frente al edificio principal de la Universidad de Barcelona. Departimos relajadamente, siempre guiados por la nobleza de la institución que enmarcaba nuestro encuentro. Poeta, académico de la Lengua y exjuez, Oteriño, que tiene raíces españolas, acababa de ser galardonado (junto a la también argentina Mercedes Roffé -Buenos Aires, 1954-) con el “Premio Dámaso Alonso de Poesía”, que otorga la Academia Hispanoamericana de Buenas Letras de Madrid. Unos meses antes, se había publicado en España su último libro de poemas, “Lo que puedes hacer con el fuego”. Cuando nos despedimos, las palabras tendieron un puente para cruzar desde esta orilla del Mediterráneo hasta la atlántica de su Argentina natal y continuar una conversación que ya nunca tendrá fin, como la poesía.

    Ha publicado trece poemarios y dos libros de ensayo, pero su formación académica y su desempeño profesional están vinculados al derecho, pues ha sido juez durante más de tres décadas. También se ha interesado por el conocimiento de la filosofía. ¿Quién ha pesado más en su vida: el jurista, el pensador o el poeta?

    Los tres han estado separados, pero no escindidos. No fueron enemigos entre sí. Quiero decir: han corrido por carriles distintos, pero sin negarse los unos a los otros. El derecho me aportó la idea de un orden formal y de un objetivo moral: ir hacia el otro. La poesía, la certidumbre de una totalidad en la que todos los extremos se unen, creando un lugar para la indecible. El pensamiento no hizo otra cosa que unir esos cabos. Pero lo aclaro: la poesía fue y es para mí el lenguaje por excelencia y la que nunca ha dejado de estar a mi lado.

En lo que usted llama “poesía de pensamiento”, la indagación prima sobre el canto, el lirismo. ¿Qué es la poesía?

    Creo que “pensamiento” y “lirismo” son estaciones de un mismo recorrido en pos de decir “lo otro”; lo que está ahí, en la intuición o en la realidad, pero que no ha tenido enunciación. De esta manera, la poesía es un modo de conocimiento, que tanto adopta las formas del canto, como del pensar y el contar, para manifestarse. A veces, en forma selectiva, dando preponderancia sólo a uno de ellos; en otras ocasiones (que, al igual que en los casos anteriores, pueden medirse en años y hasta en décadas), haciendo de los tres elementos una unidad. Hoy la poesía muestra una tendencia al contar más que al cantar, pero en épocas como las actuales de preponderancia de lo audiovisual, también los poetas se interesan en la composición; esto es, en el diseño y distribución de las palabras y de los versos en la página.

    Rechaza la mentira, la mezquindad y la indiferencia, así como el pensamiento único. ¿Está libre de todo eso la poesía?
    Creo que el ejercicio de la poesía es la mejor defensa contra el pensamiento único y esas otras bajezas éticas. La poesía no miente, fuera de que pueda crear ficciones. Aunque puedan parecer arcaicos y hasta en extremo trillados, sus móviles continúan siendo la verdad y la belleza. La verdad como transparencia; la belleza como ofrecimiento y manifestación.

    Afirma ser deudor de la “madre patria”. ¿Qué hay en su obra de la poesía escrita en España? ¿Qué significa para usted la reciente concesión del premio de poesía “Dámaso Alonso”?

    La expresión “madre patria” tiene la connotación de una época de mi país que coincide con la de mi infancia. La uso desde el ámbito de la lengua y de las letras. Con ella viene el idioma español, que es mi lengua, atravesada –como se encuentra- por los modismos con que la enriquecemos a diario, y de su mano vienen Cervantes, Quevedo, Garcilaso, Unamuno, Valle Inclán, Machado. El premio significa un reconocimiento. Si suma un lector, doble satisfacción: porque uno escribe para entablar un diálogo con el hipotético lector. Varios motivos me unen al universo Dámaso Alonso. En primer lugar, el respeto al escritor y al filólogo. Pero también su aproximación al derecho; su ascendencia gallega; su admiración inicial por la poesía de Rubén Darío, luego sustituida por la de Juan Ramón Jiménez; su ideación (esto es muy subjetivo y algo que también persigo desde siempre) de unir casa y biblioteca. Esto es, que la casa propia y la biblioteca personal no sean espacios estancos, sino que se conviertan en una unidad de vida y fervor.

    Algún lector de su obra, tras elogiarla, ha objetado, sin embargo, que su lenguaje es “castizo”. ¿Ha rehuido la “argentinización” en sus libros?

    No, de ningún modo. Antes bien, con los años he aprendido a desplazar el poco acostumbrado “tú” del habla en estas latitudes por el voseo rioplatense, intentando dar cabida en mi poesía a los giros naturales de mi entorno por sobre el denominado léxico culto proveniente de las lecturas tradicionales. Siempre supe que el diccionario entero está para ser utilizado, junto a las voces de la calle, sus tonos y sus ritmos.

    ¿La poesía debe dar cuenta del poeta tanto como de la sociedad en que vive? ¿Ha de implicarse socialmente?

    Implicarse no es una imposición. La poesía es un lenguaje con reglas, pero esencialmente libre. Esto no quita que siempre, de un modo u otro, la poesía es una radiografía de un tiempo y un lugar. Apartarse de la sociedad en que se vive hace sobrevolar sobre quien lo hace una palabra de fea connotación: anacronismo.

   Como académico de la lengua, ¿en qué estado se encuentra esta en Argentina?

    En el dominio del hablante, de los lingüistas y de los escritores, recogiendo las voces de la calle y de las obras de creación, con los oídos atentos a las inflexiones que se generan en las provincias de todo el territorio. Recientemente, dimos ingreso en el seno de la Academia a un estudioso del lunfardo, ese argot que fuera denostado por Borges pero que se ha asentado, con plenos derechos, en las grandes ciudades y en el habla cotidiana tanto pública como privada.

   ¿Qué le parece el denominado “lenguaje inclusivo”?

    Fuera de constituir un llamado de atención respecto de la discriminación de la mujer y dentro de la idea amplia de los derechos humanos, ha tenido un uso político que no comparto. Atenta contra la economía y ductilidad propias del lenguaje y a veces su uso resulta forzado, echando mano de signos que no son palabras y de letras que son verdaderos pleonasmos. El limpio vocablo “persona”, por caso, expresa con gran belleza y sin excesos tanto el sexo masculino como el femenino.

    Afirma que “con la sangre no discuto, ni aun metafóricamente; está ahí, como un río vital, y yo me limito a dejar que siga cumpliendo su tarea”. ¿Es posible alzar la voz individual en ese “río vital”?

    Sí, claro que sí. Es la tarea del escritor: darle voz a lo que no tiene voz. Con las palabras combinadas de otra manera, en los intersticios entre una palabra y otra, en las afirmaciones y en los puntos suspensivos, el escritor entroniza un lenguaje dentro del lenguaje, una ficción por encima de lo convencional, mediante los cuales crea un mundo más real que el real, en el que están cifrados nuestros anhelos más profundos y nuestros miedos más paralizantes. La creación literaria ensancha la percepción de la realidad, esto lo saben bien los psicólogos y de ello se ocupa la filosofía del lenguaje.

    El poema “Ars poetica” (de “Todas las mañanas”, 2010) concluye diciendo que “la poesía no da fuerza a los remos ni evita que las/ sirenas canten. Tiene el don de hacernos personas”. Su poesía no es efectista, sino reflexiva: ¿tiende a la pureza?

    Sí, es un claro verso reflexivo. La poesía no cambia el curso natural de las cosas, sino que, a la manera de una hermenéutica, nos permite entrar en diálogo con el acontecer de lo otro y de los otros y alcanzar la condición de persona: centro dinámico de acción, volición, responsabilidad y trascendencia. No sé si tiende tanto a la pureza como a la condición moral del individuo. Más bien, es esto último en lo que pienso.

    ¿La sobriedad en el lenguaje es incompatible con la emoción?

    No, la sobriedad (si con ello hablamos de la mesura de la palabra justa) lo que hace es quitar lo superfluo, dejando que aflore la emoción no contaminada por los lugares comunes de la frase hecha y del sentimiento adocenado. La poesía, como construcción verbal, es una exploración en el reino de lo múltiple y lo diverso, y para convertirse en expresión valedera ha de ceñirse a la palabra justa en la que emoción y dicción van de la mano.

    Asegura que la poesía se sustenta en dos pilares: el don y la tarea. ¿Hablar de inspiración, por tanto, es un tópico?
    En el vocablo “don” (dádiva, habilidad, talento) incluyo la idea de “inspiración”, en tanto que “lo dado” en la creación literaria. Lo demás, es tarea, elaboración, trabajo. Ninguno de los dos puede faltar. Sin “don” no hay tarea provechosa; sin “tarea”, el “don” a menudo no se transparenta en su plenitud. Evito la palabra “inspiración” por su larga vinculación con cierta estética de raíz romántica, proclive al arrebato y la enajenación, pero no la niego en absoluto. Ya sea como don, precipitado psíquico, donación o talento, la inspiración está presente en el acto creador.

    Insiste en que la buena poesía “siempre dice lo no dicho, y esa es su luz y su verdad”. Es decir, explora en el misterio. ¿Es la poesía el mejor instrumento para tal indagación?

    Decididamente, creo que sí. No sólo la poesía, sino el arte en general. El verdadero arte no dice más de lo mismo, sino “lo otro” de lo mismo. Lo oculto, lo callado, lo indecible. La novedad y la sorpresa, tanto como la mirada singular de un ser fascinado por la perplejidad de lo real, son constantes estilísticas del arte.

    Ha declarado que en la literatura ama “los detalles, los 'divinos detalles'”, como dijera Nabokov. ¿Por qué?

    Esto va de la mano con lo anterior. Porque en los detalles y no en la generalización está contenida la criatura humana. Allí la persona genérica es persona individual, el sentimiento conceptual toma estatura humana. El dolor duele, la alegría colma, la memoria se vuelve un horizonte presente.

    Además de la española, admira la poesía anglosajona, así como la francesa, pero sobre todo la obra del polaco Czeslaw Milosz, a quien, por cierto, le dedica el último poema (“Pasado en limpio”) del reciente “Lo que puedes hacer con el fuego” (julio de 2023). ¿Qué ve en este poeta que le acerque tanto a él?

    La presencia en su poesía de un mundo natural y cultural ricamente entrelazado, un narrar y alabar como móviles del poema, la historia del siglo XX expuesta en episodios e imágenes de países y de personas, el hacer pie en el misterio y lo incognoscible como materiales de trabajo, una religiosidad aplicada tanto a lo divino como a la naturaleza. En fin, la imprevisibilidad de la vida como telón de fondo en el que se dibujan nuestros afanes y nuestros más caros anhelos. Milosz fue un testigo del siglo en que vivió y, a la vez, un observador comprometido con el difícil ser y estar en el mundo.

    En su obra, el tiempo es una constante, la mirada a un pasado que no necesariamente es histórico. ¿Qué lugar ocupa la nostalgia en su obra?

    Como tuve en mi vida desplazamientos físicos y exilios interiores, siempre hay en mi poesía algo de dolor por el lugar dejado atrás. Eso me ha permitido elaborar la noción de un paraíso constituido por sitios de la infancia y la reflexión de que, en realidad, gracias a la memoria activada, nunca nos hemos alejado de esos sitios. Así entendido, el modo de creación de la poesía es la recreación. Decir lo no dicho a partir de las palabras familiares de lo dicho, con sus silencios y sobreentendidos.

    ¿El pasado es un presente eterno, dicho al machadiano modo de “hoy es siempre todavía”? ¿Mirar atrás es una forma creativa, no de estar, sino de avanzar?
    Lo has dicho con palabras inmejorables. Y con la sabiduría siempre fresca de Antonio Machado, que todo lo supo, lo reflexionó y logró verbalizarlo como ninguno.

   Reconoce en el poeta español Joan Margarit (1938-2021) el dominio de la estructura en el poema. ¿En qué radica su importancia?

    Destaco en él dos condiciones ejemplares: la capacidad de organizar el poema como una estructura significativa en la que no queda afuera la impronta visual y el poder de la poesía como recolección de todo lo que la vida tiene de disperso, fragmentado, tácito y velado dentro del nuevo orden del poema.

    ¿La palabra sencilla tiene mayor capacidad connotativa que denotativa? ¿Es lo Otro, lo que no se menciona, lo verdaderamente sustantivo en el poema?

    La primera pregunta admite una respuesta doble: en algunos casos, sí; en otros, no. La palabra sencilla, como lo sería “casa” o “árbol” o “perro”, baja un mundo y esto, además de denotar un hecho, apareja todo un sinfín de connotaciones. Pero si carece del resplandor de la sorpresa –de ese “algo más” que la poesía ofrenda-, puede resultar gris, apagada, por no haber dado en el centro del sentido ni suscitado una imagen reveladora. En cuanto a la segunda pregunta, vuelvo a la expresión antes mencionada: la poesía no está llamada a decir más de lo mismo, sino lo otro de lo mismo. Hacer arte no es una tarea ociosa. Es una necesidad y una exigencia que tienen componentes dolorosos y a la vez placenteros. Y esto que vale para el escritor también tiene efecto en el lector, quien, mediante el acto de apropiación de la lectura, hace suyo el texto.

     Afirma en el poema “Las dos proposiciones” (“Ágora”, 2005) que “la batalla está ganada, la batalla está perdida:// las dos proposiciones son ciertas”. ¿A qué se refiere, porque en otro poema, “Duermevela” (“Lo que puedes hacer con el fuego”), dice que “la memoria se hunde en un agua crispada/ que la devorará”?
    Tengo una mirada no poco realista de la intercesión del hombre individual en los grandes procesos de la humanidad. Nunca las batallas están ganadas en su totalidad. Hay pérdidas y hay ganancias. Y la historia sigue su curso. Lo que importa –lo verdaderamente trascendente- es haber estado presente, participando en la creación de futuro. No haber permanecido al margen. El hecho de ser arrojados a la vida no nos fue consultado, pero es apasionante. Dilucidarlo es una más de nuestras tareas. Y la poesía juega en ello un papel preponderante.

    Hace gracia que la ciudadanía se queje de las promesas incumplidas de la clase política. Si con la mayoría de edad se comprende que la vida se mide mediante códigos de conducta que se renuevan continuamente, con la experiencia uno constata que cada cierto tiempo se repiten formas y argumentos que quedan en palabras que son arrastradas por el viento al olvido más recóndito. Pongamos ejemplos para no volvernos locos. ¿Alguien se acuerda de aquel que dijo que en pocos años el país se recuperaría de la crisis con sus reivindicaciones salariales consolidadas? ¿Se acuerda de quien dijo que todo seguiría igual en un paisaje que, por lo demás, cambia continuamente con rostros y caras que lamentablemente repiten lo que dijeron también otros? Por recordar, mi querido lector, ¿te acuerdas de quien nos prometió la erradicación de la violencia en pocos años?, ¿o de aquel otro que afirmó que no iba a pactar con ningún otro? Por promesas incumplidas, ¿alguno puede decirme el nombre de quien habló de progreso y trajo aburrimiento a destajo? A uno que se va haciendo mayor solo le parecen buenas intenciones.

    Olvidar es sano. La memoria sirve para tantas cosas, pero si no queremos volvernos tontos al ser conscientes de que continuamente se nos toma el pelo, olvidar, como digo, es un antídoto para tanta miseria que nos retrata en las promesas incumplidas. Las buenas intenciones son como palmaditas en la espalda. Algo así como decirte qué guapo eres, cuando sabes y desean además que sigas así de feo por muchos años. Y tú, mi querido lector, ¿cuántas veces has prometido cosas que luego no has cumplido?, ¿recuerdas aquello que prometiste a tu hijo por quitártelo de en medio?, ¿y lo que confesaste a tu mujer para que te dejara en paz? Y tú, mi querida lectora, ¿cuántas promesas has incumplido con el paso del tiempo?, ¿recuerdas cuando decías amor y pensabas en sexo? Nos pasa a todos.

    Para incumplirlas están las promesas íntimas que nos hacemos delante del espejo. Ser mejores con el prójimo, ser más respetuosos, dejar de fumar o de beber, abandonar esas costumbres mezquinas. Intentar aprender algo nuevo, volver a enamorarnos, ser naturales, viajar un poco, leer ese libro que nos han recomendado, promesas que se congelan en el tiempo como la memoria que se pierde. Que ahora muestres tu enfado por lo que escuchas de la clase política con elucubraciones sobre la responsabilidad de lo que dicen y se desdicen, no nos hace mejores que ellos. Las promesas, mi querido amigo, están –por lo que se ve– para incumplirlas.

    El músico español Joaquín Calderón Sayago (Sevilla, 1975) es un poeta vocacional cuya obra ha empezado a publicar hace escasos años. El viajero es, hasta la fecha, el último de los poemarios de este “lector que escribe”, como dice de sí mismo, un hombre que viaja con el recado de escribir siempre a punto. La vida editada (Renacimiento, 2019) y “Soy como puedo” (Renacimiento, 2018) son los antecedentes inmediatos de la obra que nos ocupa.

    El viajero es la expresión del viaje en que consiste la vida del poeta. Si bien los cincuenta y un poemas que conforman la obra se distribuyen en cuatro partes, en realidad Joaquín da cuenta de los dos únicos ámbitos (verdad de Perogrullo) en que nos desenvolvemos los humanos: el interior y el exterior. Es este último, precisamente, el que le sirve, a modo de brújula, para orientarse en el mundo y de paso contrastar, siguiendo a Heidegger, su dasein, esto es, la contingencia del hombre en su circunstancia (transformación del ver con el paso del tiempo). La configuración del poemario en cuatro visiones puede entenderse como la disposición en cuatro estaciones (recuérdense las de Vivaldi) que propician la reflexión (calderón, digo), la contemplación de lo vivido/sentido/soñado/deseado. Contrariamente a lo que se estila, nuestro poeta infiere, no proyecta; es decir, nota (clave) y anota (confronta) para denotar. Después, el lector connote o se las arregle 'como pueda' con la música.

    Las lecturas a destajo que realiza en cada pausa que su profesión principal le permite (gira por el mundo junto a cantantes de renombre, como Vanesa Martín) están bien presentes en sus poemas, donde es posible rastrear el eco de, precisamente, otro Calderón (de la Barca), Antonio Machado, César Vallejo, Julio Cortázar o Luis García Montero, entre otros. Asimismo, son reconocibles las improntas dejadas por colegas (a veces solo en el modo de relacionar letras y músicas), como John Lennon o Carlos Tarque, y de pintores (una obra del sevillano Diego Velázquez da título al poema “La Venus del espejo”). ¿Quiere esto decir que Joaquín Calderón escribe al dictado de la tradición literaria y artística? Todo lo contrario. El poeta rehúye el culturalismo, que asimila, sí, pero deslíe en la realidad, a cuya sustancia se apega y con la que dialoga -o lo intenta- de forma casi obsesiva: las personificaciones son el mejor ejemplo de ello (“¿Qué puedo contarle al agua?”). Por lo tanto, confluyen en Calderón dos ambiciones: el perfeccionismo aprendido en los clásicos (si bien no es poeta de metros ni rimas) y la frescura de lo vivo (aunque no es vanguardista ni experimental). La referencia fundamental de Joaquín -como la de todo poeta que así se repute- es la palabra sencilla (tinta machadiana) al servicio de una sencillez expositiva, pero de dilatadas resonancias. No es un lugar común, lo que digo: toma la palabra de forma sincrónica -por su valor en el momento de la escritura- a fin de comunicar de forma esencial; o sea, decir cosas sustantivas. Es la palabra dicha, además, el gran legado del que se hace eco: la oralidad, la música que encierra: su poesía no rima, pero sí se sustenta en un ritmo alegre, vivo.

    El viajero es casi un inventario de lugares, medios de transporte, terminales aeroportuarias, estaciones de servicio, hoteles, hogares… Y todo en plural, porque el poeta nos habla de lo que ve -eso que convenimos en que es “real”- y de lo que recuerda/añora/teme. Inventaría la vida, la suya, pero también quiere aproximarse a esa otra que le rodea y que se embute en personas (viajeros o turistas, según veremos), cosas, parajes (exteriores e interiores). La relación que valientemente aborda (¿temeraria, también, por anfibológica?) ha de fijarla en la herramienta primordial de la comunicación: el lenguaje. He aquí el busilis (¿y la poética?) de la poesía de Joaquín, porque ¿cómo explicar el viaje o nada si las palabras no son la cosa nombrada (“pero nunca podrás tocar la piel/ de quien fue la Venus del espejo”), y, por tanto, no es posible dar noticia indubitable de su esencia? Los conceptos de certeza y verdad (“hacer poesía es tener que elegir/ entre usar la palabra 'verdad' o decir certeza”) planean sobre los poemas, que advierten de la imposibilidad de acordar la unidad de quien ve con lo visto (“viviré en el punto crítico del no retorno”), a tenor de la solución de continuidad a estos inherente (idea heracliteana). De esa conciencia se derivan dos temas esenciales en El viajero, a saber: la magia y la dicotomía (como expresión antitética, casi siempre). En efecto, abre el libro el poema “Magia”, en que el libre albedrío y la casualidad (truco/¿azar?) quedan equiparados (“Estos son los datos concretos,/ precisos, irrefutables. Todo/ lo demás, ahora, está en el aire” ;[…] “pretenden negar la existencia/ de lo que acaba de ocurrir ante sus ojos”). Por consiguiente, la dicotomía: anverso y reverso de las cosas: llegadas/salidas, realidad/ficción, vida sensible/ficción, hombre/naturaleza, viajero/turista.

    La simbología de El viajero es muy potente: el Sol (“Sol que agita la vida”), la Luna (“y un húmedo camino/ de luz temblando/ en la sábana inmemorial/ de la corriente”), el mar (“ahora vivo en una isla”), el hogar (la casa de los padres), el amor paternal (el hijo, Pedro) o el conyugal (la esposa, Gina) constituyen subtemas a modo de teselas con que se confecciona el mosaico del viajero, esto es, del vividor (sin connotaciones morales, por supuesto). Lo más grande, siempre lo más grande -argos magno- delimitando el predio pequeño de la cotidianidad, que, sin embargo, es un vasto campo casi siempre inculto a causa del abandono del hombre actual, el hombre dormido, como se ha dicho. La poesía es el milagro que lo liga o aclara todo: no es el ver, sino su posibilidad, su contingencia.

    El viajero es un viaje (interior y exterior) tanto como una invitación al lector al viaje (a la realización de la propia existencia). La única condición es querer ser viajero, tener un plan de viaje/vida, ir en pos de la felicidad (al modo platónico, claro, por la vía del bien). Una felicidad que probablemente se ha olvidado en el punto de partida de cualquier vida, la infancia, tiempo caracterizado por la autenticidad (“feliz e infinita tarde de emboscados”) y rico en legados paternos/amorosos (“cuando falten mis padres, me sobrarán todas las certezas inútiles”). Joaquín Calderón sabe de la fugacidad de la existencia, una conciencia que se intensifica en quienes viajan dormidos, despistados o sometidos al dictado de fuerzas exteriores que lo subyugan. Una sencilla escena playera le basta para evocar lo efímero del vivir, y lo hace recurriendo, otra vez, a las antítesis (“clavan la sombrilla”, “montan el pequeño campamento”, “construyen fortalezas efímeras”), tras las cuales advierte, o más bien, asegura: “Y eso es todo, resumiendo”.

    El poeta y traductor Leandro Calle, colaborador de ECM Digital, ha sido despedido como columnista del diario capitalino “Hoy día Córdoba” sin explicación ni justificación. Calle, quien, como periodista cultural es uno de los grandes difusores de la literatura cordobesa e introductor en el país de la literatura africana en lengua francesa, ha sido desafectado de “Hoy día Córdoba”, al parecer a causa de los cambios en la orientación editorial, que así se acomodaría a las nuevas condiciones políticas y ataques directos a las instituciones culturales y a sus agentes -gestores, periodistas, artistas, autores literarios- que imperan en la Argentina de hoy.

    El despido de Leandro Calle del periódico cordobés, al día siguiente de la visita del presidente de la República a la capital provincial, donde celebró un mitin de su partido en la plaza San Martín, no es ajeno a las políticas relacionadas con la llamada “guerra cultural”, que dice librar el gobierno nacional.

    En esta “guerra contra el zurdaje”, de la que se jactan el presidente y sus seguidores, entran el derribo del Estado, el despido masivo de empleados públicos, las violaciones a la soberanía nacional en favor de otras potencias, la privatización de empresas públicas, la quita de protección a los ciudadanos más vulnerables como parte de una planificación de la miseria, el cierre de instituciones culturales emblemáticas y de los medios de comunicación públicos, la entrega de las riquezas naturales a las grandes corporaciones, la negación del terrorismo de Estado durante la Dictadura, etc., llevados a cabo con el aval de un voto conseguido enarbolando la engañosa bandera de una libertad que no alude al ciudadano sino al mercado. Todo esto con la complicidad de una dirigencia política timorata, más dispuesta a la componenda que a la defensa de los intereses de la población.

    El matemático argentino Luis Caffarelli, actualmente titular de la cátedra Sid Richardson de la Universidad de Texas (EE.UU.) e investigador correspondiente del CONICET, es especialista en ecuaciones diferenciales en el campo de las derivadas parciales y sus aplicaciones. Durante cuarenta años ha dedicado sus investigaciones a la interrelación entre líquidos y sólidos y sus resultados merecieron que, en marzo de 2023, la Academia Noruega de Ciencias y Letras le concediera el Premio Abel, reconocido como el Nobel de las matemáticas. De este modo, Caffarelli se convirtió en el primer latinoamericano en lograr tan alto galardón, “por sus contribuciones fundamentales a la teoría de la regularidad de las ecuaciones no lineales en derivadas parciales, incluyendo los problemas de bordes libres y la ecuación de Monge-Ampére” convirtiéndose en el primer latinoamericano en recibir esta distinción.

    Cabe recordar que este premio fue instituido en 2001 por el gobierno noruego tanto para llenar el vacío del premio Nobel en el capítulo de las ciencias matemáticas como para honrar la memoria de Niels Henrik Abel (1802-1829), el talentoso matemático noruego muerto a los veintiséis años.

    Caffarelli, nacido en Buenos Aires en 1948, doctorado en la UBA en 1972 y casado con la también matemática Irene Martínez Gamba, afirma con entusiasmo que su propósito de investigaciones que, si bien “no puedes alcanzar la verdad, por lo menos puedes acercarte a ella, a la complejidad de la realidad”. Este impulso por “alcanzar la verdad” lo llevó a preguntarse por la razón por la cual los bordes de los cubitos de hielo se redondean a medida que se derriten “creándose poco a poco un nuevo mundo en esta frontera entre el sólido y el líquido, un enrevesado universo con energías y geometrías cambiantes. Mediante su empeño durante décadas fue formulando matemáticamente estas interacciones hasta alcanzar una gran precisión.

    En el informe de justificación del premio, la Academia Noruega de Ciencias y Letras ha destacado sus investigaciones, especialmente en los llamados “problemas de frontera libre, que se ejemplifican en las fórmulas matemáticas de lo que se produce, por ejemplo, entre el agua y el hielo o en el proceso de aleación de metales que funden o solidifican a distinto ritmo. Estos resultados “técnicamente virtuosos” tienen su origen en la teoría matemática de los fluidos formulada en 1845, en las ecuaciones de Navier-Stoke que trata de filtraciones en fluidos porosos, como el aceite, a partir de la cual trabajó y progresó el matemático argentino. Las ecuaciones matemáticas formuladas por él tienen aplicaciones en medicina -análisis de la circulación sanguínea de un individuo-, movimiento de los fluidos -predicción del movimiento del petróleo-, también se pueden utilizar en el diseño y producción de un automóvil, en las matemáticas financieras y en la exploración de los sistemas cósmicos.

    Científicos españoles vinculados al Instituto de Ciencias Matemáticas, del cual Caffarelli fue miembro del Comité Científico Asesor, afirman que sus aportaciones en el campo de las ecuaciones en derivadas parciales son herramientas “clásicas y revolucionarias” para la descripción matemática del mundo físico que conforma el contexto de la vida diaria.

   La observación y el estudio de los cielos han servido desde hace miles de años al ser humano para comprender su relación con el entorno y adecuarse a las condiciones del planeta. Como en otras partes del mundo, en América, las observaciones astronómicas han permitido a las distintas culturas conocer los cambios climáticos, establecer calendarios agronómicos y desarrollar un pensamiento filosófico y las ideas y nociones que sustentan los mitos y las religiones.

    Recientes estudios revelan que las culturas prehispánicas de América no sólo observaban en el firmamento las constelaciones detectadas en Europa, África y Oriente desde hace miles de años, sino también a las llamadas “constelaciones oscuras”, vistas como manchas negras en la Vía Láctea.

    Según explica el profesor estadounidense Steven Gulberg, citado por el diario español “El País”, las constelaciones oscuras son series de gigantescas nubes de polvo y gas interestelares que interfieren la luz en el centro de la galaxia y sólo se ven en el hemisferio sur de la Tierra. Gulberg, que ha investigado las observaciones astronómicas de la civilización incaica, informa que “la procesión comienza con Mach’acuay, la serpiente y le siguen Hanp’atu, el sapo, Yutu, la perdiz, Yacuna, una llama con su cría, que es la más grande e importante, y, finalmente, Michiq, el pastor que protege a las dos llamas deAtoq, el zorro.

    Las observaciones de las constelaciones oscuras no fueron patrimonio exclusivo de los científicos incas. Los investigadores actuales también han hallado indicios semejantes entre los pueblos indígenas del sur de Brasil y de Uruguay, donde una de las constelaciones más importantes era la llamada ñandú, que los españoles llamaron de la Cruz del Sur. En los terrenos llanos e inundables de esta región se han detectado unos tres mil montículos, denominados “cerritos indios”, que servían a los pueblos indígenas para proteger sus viviendas y cultivos e incluso, algunos de ellos, como túmulos mortuorios, y que datan de hace cinco mil años. Para los estudiosos, estos montículos constituyen las más antiguas construcciones humanas dedicadas a la observación astronómica en el sur del subcontinente americano.

    El astrónomo español César González-García, quien ha estudiado el vínculo de los “cerritos indios” con el firmamento, constató que los mismos aparecen en grupos de quince o veinte, alineados uno tras otro, de modo que no están dispersos y sin ningún orden. Sobre esto, González-García afirma asombrado que “cuando te ponías encima de los túmulos, siempre veías que alguno de ellos se recortaba en el horizonte”, lo cual lo indujo a convencerse de que podían tener “algo que ver con el cielo”. Esta intuición lo llevó a que, junto con un equipo interdisciplinar, realizara algunas mediciones y que descubriera que todos los “cerritos indios” tenían una misma orientación que respondía a un mismo patrón sistemático.

    El posterior descubrimiento no fue menos sorprendente. Todos los montículos estaban alineados con la salida de la luna nueva, antes y después del solsticio de invierno, y con las constelaciones oscuras, principalmente la del ñandú, animal que ha dado nombre a una cultura común entre mocovíes, tobas y charrúas, entre otros pueblos, que por medio de ellos podían determinar ciertos ciclos climáticos y de desplazamientos animales y tener así cierto manejo del tiempo estacional.

    Por su parte, el profesor mexicano Rubén Bernardo Morante López, de la Universidad Veracruzana, estudioso de la astronomía prehispana, nos dice que “prácticamente en todos los pueblos mesoamericanos, existían ‘contadores de días’, que ven las estrellas y el sol”, y que algunos, como entre los mayas, disponían de dos calendarios solares de 365 días y podían predecir eclipses cientos de años antes de que ocurrieran. Gracias a estas observaciones del movimiento de los cuerpos celestes, los astrónomos mesoamericanos -también los incaicos- determinaban la época de las lluvias y cuales eran los tiempos más propicios para la siembra, que inspiraban ciertos rituales religiosos.

    Además de los observatorios en forma de torres, como los de Uxmal y del Caracol, en Chichén Itzá, los mayas también construyeron aquí y en otros importantes sitios arqueológicos, como los Monte Albán, Teotihuacán, Tajín y Xochicalco, observatorios subterráneos. En esta última ciudad maya, fundada hacia el siglo VIII, hay un observatorio, similar al usado por Galileo Galilei diez siglos más tarde, que los astrónomos mayas utilizaban para observar las manchas solares, aunque en lugar de un telescopio se valían de un disco con cinco orificios a través de los cuales pasaba la luz solar proyectándose sobre el suelo de la cueva. Los astrónomos hacían sus mediciones durante 105 días, entre el 29 de abril y el 13 de agosto. En ese tiempo, sólo el 14 de mayo y el 29 de julio, la luz pasaba por los cinco orificios y el último día sólo pasaba por el orificio opuesto. Los demás días del año la cueva permanecía totalmente a oscuras. Asimismo, cada cuatro años, el 29 de abril la luz no pasaba por ningún orificio, por lo que cuando esto sucedía, los astrónomos añadían un día más al año, tal como sucede con el año bisiesto de nuestro actual calendario.

    A su llegada, los conquistadores españoles combatieron los cultos y creencias indígenas entendiendo que sus conocimientos eran supersticiones sin fundamentos vinculados a la agricultura y otras aplicaciones de la vida cotidiana. Por ejemplo, en las culturas andinas, la aparición borrosa en el cielo de Oncoy, como lo llamaban los astrónomos incaicos al cúmulo estelar que hoy conocemos como las Pléyades, o Las siete hermanas, era la señal para el inicio de la siembra. Según escribe el cronista José de Arriaga en 1621, en La extirpación de la idolatría en el Perú, si la aparición era nítida y sin nubes en el sexto mes del año, los campesinos del incario sabían que esa era una mala señal para los cultivos. Investigaciones posteriores han demostrado que hay una relación entre cómo aparecen estas estrellas y algunos fenómenos climáticos, como El Niño, que reduce las lluvias y es causante de sequía en el área andina.

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    Cubagua y Ortiz son dos espacios sepultados por el olvido. Ambos desolados y fantasmagóricos. Así los visualizamos cuando leemos la ficción basada en los referentes reales de dos novelas emblemáticas del siglo XX venezolano, Cubagua, de Enrique Bernardo Núñez y Casas muertas, de Miguel Otero Silva. También lo son, cónsonos con la metáfora del derrumbamiento, sus personajes: Pedro Cálice, que se va pudriendo en vida y cuya carne se cae a pedazos como las viejas y maltrechas construcciones de la isla de Cubagua, la fallida primera ciudad española trazada en América. Fray Dionisio y Nila Cálice deambulan como fantasmagorías. Así también los personajes de Ortiz, el padre Pernía, Sebastián Acosta y Carmen Rosa. Todo corresponde a los síntomas de la destrucción, del aniquilamiento. Los espacios son devorados por la indolencia, el cuerpo por el tiempo y el desamparo. Las ciudades, arruinadas al igual que los cuerpos, van cayendo lentamente, prolongando su agonía.

    En La carne narrativa, los personajes evocados regresan de la ficción, se salen de las obras y pululan en nuestros días, inconscientes de su origen. El narrador los convierte en habitantes del presente real y quiere devolverlos a la ficción, al punto en el que estaban, siendo narrados por sus creadores y cuando no eran los protagonistas de una enigmática presencia en el presente.

    Estas criaturas del pasado se autorrepresentan en la novela, y el narrador propicia su desprendimiento de las obras originarias para reflexionar sobre el sustento literario. El escritor se convierte en un mediador cuando se deslinda de las obras para hacerlas revivir en la realidad de una nueva ficción.

    Alberto Hernández, poeta, narrador y cronista, comparte un homenaje singular a cuatro autores emblemáticos e incómodamente vigentes en nuestro panorama narrativo: Enrique Bernardo Núñez, Miguel Otero Silva, Salvador Garmendia y Adriano González León, y lo hace a través de algunos de sus personajes memorables. Las voces emergen sigilosamente, como si fuesen murmullos, se detienen en los pequeños detalles y fluyen con una naturalidad pasmosa. La narración se hace introspectiva, íntima; cada palabra interioriza el impacto de la realidad en la ficción, cuida minuciosamente los detalles de aquellos mundos evocados por las novelas, para traerlos al presente y animarlos conservando la pátina de sus tiempos circulares. Aquellos mundos habitados por voces, fantasmas y recuerdos, reviven con estos personajes que vuelven del pasado inmemorial. Todo parece inscripto en un pergamino que se descifra ante los ojos del lector, pero que éste debe guardar sagazmente en su memoria, pues todo pareciera estar condenado a desaparecer.

    Los personajes sueñan lo que previamente ha sido narrado. Vienen del pasado y pueden dialogar con un sujeto del presente, pero se encuentran en un estado de subconsciencia que les nubla el discernimiento. Así, la realidad vivida sólo puede ser comprendida como un producto de la imaginación del narrador o simplemente como un sueño.

    En el mundo de los muertos es posible que se encuentren Nila Cálice, el personaje y Enrique Bernardo Núñez, su creador. Pero ella no sabe que es producto de la ficción, y cuando su creador le revela esta realidad ella adquiere la conciencia de la muerte. Sin embargo, el narrador le revela la paradoja de su condición de personaje, que como tal posee la certeza de la trascendencia, mientras que su creador ya está definitivamente muerto y consciente de la finitud.

    La carnalidad de los personajes se diluye en el relato, sólo queda una presencia despechada y putrefacta. La lepra se expande como un mal enigmático que corrompe lentamente al cuerpo y crea el espantoso espectáculo de la podredumbre, con su exposición nauseabunda impregnando todos los sentidos.

    La lepra es una alegoría que fija los límites de la palabra, y ésta no puede nombrar más que la ruina y el desmoronamiento. La lepra es una metáfora: reconstruye desde el relato mismo. La lepra nombra la belleza desde el asco.

    Los personajes quedan atrapados en el tiempo, pero unidos por un hilo invisible, un juego del azar que los ata a la fatalidad; en el presente están confinados a la desesperanza, y no hay manera de liberarlos para que puedan retornar a sus respectivos lugares de origen.

El presente irremediable
    Dejamos aquellos personajes suspendidos en su tiempo cíclico y nos topamos con otros dos autores, Salvador Garmendia y Adriano González León, evocados en su presente, en su cotidianidad y que el narrador se encuentra mientras camina por alguna calle de Sabana Grande.

    El narrador nos permite que le acompañemos en su recorrido de confluencias. Logra juntar cuatro novelas en una y cuatro autores con sus personajes en una especie de azar concurrente. Se convierte así en una suerte de metanarrador que solo confía en su memoria. Es la memoria lo que no lo deja en paz. En ella están guardadas todas las lecturas, múltiples voces de escritores convocados para un acto ritual, convertidos en una especie de coribantes. Son un cortejo de sombras que se evocan para presenciar de nuevo las aventuras y desventuras vividas por sus personajes. Todos vuelven al presente evocados por la memoria, pues este narrador, especie de Caronte, ya no podrá leer. Todo cuanto lee desaparece inmediatamente ante sus ojos. Cualquier libro que toma entre sus manos está condenado al desvanecimiento. Las palabras se esfuman y las letras van haciéndose humo una tras otra hasta convertirse en una sombra etérea.

    Así también los hombres y mujeres que regresan de la muerte para hacer posible el deseo negado en vida, como Sebastián en Casas muertas, que finalmente posee a Carmen Rosa Villena y luego de la cópula se hace polvo y se esparce por la ventana. Los personajes, avivados en la ficción, reprochan al narrador el haberlos sacado de su realidad novelesca para convertirlos en personajes en la realidad de su presente. El drama de esos personajes es que no pueden encontrar el camino para volver a ser lo que eran.

    Los autores son sombras que divagan. Sus personajes son como hologramas que aparecen vivos en su inmaterialidad. El narrador logra asirlos y dejarlos hablar y actuar en la realidad otra, la de esta novela que se escribe mientras se puebla de aquellos personajes redivivos en la imaginación. Así, Salvador Garmendia y Adriano González León se encuentran con Mateo Martán, desprendido del mundo de Los pequeños seres, cuando éste se escapa del velorio de su jefe. Martán se encuentra con su creador y entre ambos no hay vínculos posibles, no se reconocen.

    Novela de pliegues, en cada doblez respira algún personaje y una historia, pero también estamos frente a una novela especular; pero de espejos enfrentados cuyos reflejos se reproducen infinitamente y se hunden en una oquedad misteriosa. Así, cada personaje asume su complejidad literaria, la cual reaparece transmutada en significaciones puntuales, que encajan en una misma dirección. Personajes escapados de la ficción, viviendo su propia vida con la incertidumbre de no saber qué lugar ocupan en el presente; figuras construidas por la imaginación que cobran corporeidad saltando por encima de las barreras del espacio y el tiempo, trayendo la historia al presente y abriendo el compás de un diálogo infinito, a veces dislocado, humorístico o sarcástico.

    Hay en La carne narrativa una teoría simplificada de la novela, con sus categorías asumidas irónicamente: narrador, narratario, personaje, ficción, metaficción. Todo confluye en la conciencia de autorreferencialidad, en la cual el personaje sabe que es narrado, el narrador se siente intermediario entre los autores y sus personajes y, estos a su vez, se saben habitantes de una ficción que es su verdadera realidad.

    En el fondo de la novela aflora un país y sus problemas; se asoma la Venezuela remota y la del presente; en un retablo de palabras se muestran algunas de sus ciudades, la burocracia, el despilfarro, el populismo, la visión facilista gravitante; también viven impertérritos los que esperan dádivas del Estado y pasan también los protagonistas de la historia fáctica, Simón Bolívar y los forjadores del país, cuestionados por esta realidad presente, peor que la de entonces.

Encuentros y desencuentros
    El lugar del encuentro es difuso, las ciudades narradas y las evocadas en el presente se desdibujan, se convierten también en fantasmagorías. Los personajes principales de la historia se topan con otros viejos conocidos, escritores muertos que divagan, tal vez siendo narrados por otros novelistas. Los tópicos de las novelas evocadas se centran en los trazos perfilados de algunas ciudades venezolanas, convertidas en emblemas literarios, como Caracas o Cubagua, Ortiz o Palenque. Todos reconfigurados como espacios azotados por las taras sociales y la mala acción política. Ciudades y pueblos cuyos males son acrecentados, no sólo por el paludismo sino, peor aún, por los efectos de las guerras civiles, del caudillismo y las dictaduras. Sociedades frustradas que producen personajes frustrados, pesimistas y alienados.

    Caracas, ya no la ciudad de techos rojos, como la llamó Enrique Bernardo Núñez, sino la urbe caótica y demencial en la que sólo florecen la soledad, la frustración, el miedo, el fracaso, la locura y la muerte.

    Cuando el narrador —tejedor de esta urdimbre de historias— se aproxima al final de su recorrido afectivo por estas geografías narrativas, el tiempo se reinventa, se estratifica de nuevo y los personajes encuentran el camino para volver a su entorno y a su época.

    Así, Nila Cálice retorna a la isla de Cubagua bajo el halo protector de fray Dionisio, después de haber presenciado y sufrido el derrumbamiento de las torres gemelas de Nueva York. El secreto de la tierra parece unir todas las demás historias con las ciudades donde los autores, Enrique Bernardo Núñez, Miguel Otero Silva, Salvador Garmendia y Adriano González León, se reúnen para compartir el café y las palabras, mientras sus personajes van dejando el derrotero que les conduce de nuevo al origen, al lugar de sus ficciones.

    El narrador vuelve del sueño y nos deja sosegados, con la certeza de haber retornado a salvo de un largo viaje entre fantasmas; de una realidad en la que vivos y muertos dialogan, donde los seres hechos de palabras adquieren corporeidad y todo vuelve al lugar del principio, procurando un orden que anuncie el fin del delirio, o del caos.

    Pocas obras como ésta se construyen en torno a una tradición específica. La novela se dinamiza en su intención de hacer homenaje a cuatro entrañables escritores venezolanos y a cuatro obras fundamentales: Cubagua, Casas muertas, Los pequeños seres y Viejo. Así como los personajes viven su conflicto existencial al haber sido expulsados de sus ficciones, aquí se convierten en carnalidad para ocupar un lugar, en el mismo plano de sus creadores. Alberto Hernández los trae de vuelta en esta singular novela-homenaje y nos implica como espectadores de ese diálogo permanente en el que personajes y autores se reconcilian un poco con la vida en el presente. Alberto Hernández, quizás uno de nuestros más productivos polígrafos, erige una mirada amorosa y viva sobre obras fundamentales de la narrativa venezolana del siglo XX.

  
   Envidiable esta obra de Justo Sotelo, no sólo por la variada manera de expresar sus vivencias sino porque esas vivencias delatan una memoria prodigiosa con unos recuerdos muy bien tejidos entre las diferentes áreas de la creación que le dan esa plenitud y optimismo vital. Además muestra una capacidad inmensa de relaciones sociales y un saber enciclopédico inmerso en su vida cotidiana.

    Como a otros que han reseñado “Un hombre que se parecía a Al Pacino” me cuesta encasillar el texto ya sea como cuentos, relatos o ¿qué son realmente sus páginas? Es autoficción, casi un diario y una recopilación de prólogos, apuntes de facebook y redes sociales, lecturas y tan variadas formas de narración que lo que se puede decir de este libro es que es inclasificable. En esta obra se cruzan y se alimentan mutuamente la música, la literatura, la filosofía y el cine además de la propia vida del autor tomando café y encontrándose con amigos/as muchos de ellos artistas y creadores de diferente calado. Como lector he hecho una primera lectura rápida, tendré que tenerlo a mano y elegir los textos más sugerentes. Un libro para releer con calma y seguir sus indicaciones y propuestas. Entre ellas escuchar una obra clásica, de Bach, Mahler o una Ópera de Verdi, o volver a ver una película, de esas de las que no nos cansamos de ver, y el autor tampoco. “Con faldas y a lo loco”, “Desayuno con diamantes”, “El ciudadano ilustre”, el todo Visconti, especialmente “Ludwig”, “El Gatopardo” o “La caída de los dioses”. Y así podría el lector seguir las infinitas sugerencias.

    Empezar en ese a modo de prólogo con “Al filo de la navaja” ya es un camino para entender al autor. Seguí la propuesta de Justo Sotelo y volví a ver la película de Edmund Goulding. En este drama basado en la obra homónima de W. Sommerset Maugham asistimos al proceso vital de Larry Darrell (magnífico Tyron Power) un hombre que siente una inmensa culpa. Padece la culpa del superviviente. Un amigo, soldado como él, le salvó de morir el último día de la guerra y tuvo la mala suerte de que el amigo cayó al salvarle. Para Larry la única manera de superar el trauma será encontrarse a sí mismo y lo hace en la India guiado por un maestro en una montaña. Posiblemente hay varias maneras de superar la culpa del superviviente. A Larry esa superación le lleva al sacrificio, un sacrifico que podemos no entender: casarse con una amiga de la infancia, viuda y alcohólica por desesperación. No ama al personaje que interpreta Anne Baxter (Óscar mejor actriz de reparto). En definitiva esa culpa lleva a Larry Darrel a pasar de ser un vago redomado por ser incapaz de centrar su cabeza a ser un hombre bueno que prefiere trabajar en minas y obras casi despiadadas por sostener esa idea del sacrificio. Comparto la admiración masculina del autor por Gene Tierney a la que vuelve a citar por su papel en “The ghost y Mrs. Muir"

    Por su singularidad se puede decir que el libro está construido con una mirada postmoderna, como toda la obra de Justo Sotelo, menos el ensayo sobre Murakami que es más clásico y hasta académico. En su compañía y la del libro mientras se toma -me tomo- el primer café de la mañana recorro los mundos de intereses compartidos del cine, la literatura y, ¿cómo no? las músicas.

    Dejo en la mesilla “Un hombre que se parecía a Al Pacino”. Algunos días el libro irá marcando mi camino. Insisto en que cada capítulo me sugiere una lectura, un visionado de películas que he visto mil veces como “Ser o no Ser” de Lubitsch. En algún punto esta película me sugiere algo que ya había escrito sobre ella y que me conecta con el espíritu libre de Justo Sotelo:
“Como en el principio de “Lo que piensan las mujeres” (1941), otra comedia que Lubitsch rodó en Hollywood un año antes, los lavabos de las damas son el lugar de la ironía. En el final de “To be or not to be”, los actores se meten en el baño de mujeres para salir luego aparentemente convertidos en soldados de las SS. Unos actores entran en el baño y cuando Hitler llega al vestíbulo, del servicio de mujeres sale el actor que por fin cumplirá el sueño de interpretar a Sakespeare. El teatro como salvación de la barbarie, la farsa para desenmascarar las mentiras del nazismo.

    Más allá de los hechos que narra, “To be or not to be”, reclama al actor que represente bien su papel… debe distinguir y saber dónde empieza la vida y dónde termina el espectáculo. El soldado debe hacer bien la guerra, a los polacos, o cualquier pueblo oprimido, debe luchar contra el invasor. Aparece la duda, como en el título de la frase inicial de Hamlet.

    Justo Sotelo sale cada mañana después del primer café preparado para interpretar bien su papel, aunque su vida como la de todos esté habitada por la duda. Quizás también por eso escribe. “Un hombre que se parecía a Al Pacino” nos confirma que somos, es el autor, lo que hemos leído, escuchado, visto, además de lo que has amado.

    Cuando el poeta Leonel Lienlaf afirma que la poesía mapuche existe porque existe el pueblo mapuche, y no por una temática en particular, reafirma no sólo el vínculo entre palabra y territorio, sino las resistencias que el ámbito del arte propicia. Heterogénea y múltiple, esta poesía constata en su urdimbre la ancestralidad actual que, lejos de configurarse como la añoranza de un pasado perdido, previo a la construcción de las actuales ciudades y pueblos del sur, marca su presente. Evidencia también esta poesía nuestra muchas veces negada condición mestiza, champurria, de pueblos que bebemos, nos nutrimos y crecemos con y a partir de lo que estaba –y sigue estando– antes de los desembarcos.

    Escrita en castellano y/o mapuzugun² a un lado y otro de la Cordillera de los Andes –pues el cordón montañoso no fue un límite en el territorio preexistente a los Estados argentino y chileno–, la poesía mapuche ha ido ocupando un lugar relevante en nuestras letras. En septiembre de 2020, el poeta y oralitor Elicura Chihuailaf recibió el Premio Nacional de Literatura en Chile. Roxana Miranda Rupailaf obtuvo en noviembre de 2023 el Premio Municipal de Literatura de Santiago; el mismo premio obtenido por Lienlaf en 1990 con su ineludible Se ha despertado el ave de mi corazón –esos versos cantados que abrieron un mundo para Raúl Zurita cuando tuvo la fortuna de escuchar al joven poeta en su pasaje por Temuco como escritor residente de un programa de Becas de la Universidad de La Frontera. En 2020, Jaime Luis Huenún sumó a sus distinciones el Premio Nacional de Poesía Jorge Teillier. La poeta Liliana Ancalao, distinguida en 2022 con el Premio

    Trayectoria de Patrimonio por el Fondo Nacional de las Artes (Argentina), posee una obra ineludible que ha comenzado a ser traducida a diversas lenguas; solo por nombrar algunos reconocimientos.

    Esta nota se desprende de la charla, titulada con los versos de Chihuailaf “Vlkantun fey ñi vl tañi / pu Kuyfikeche (poesía es el canto de mis / antepasados)”, brindada en el marco del Festival Aguante poesía 2023 de Río Cuarto (Córdoba). Propongo aquí un recorrido posible a partir de poetas de puel mapu (tierra mapuche al este de la cordillera), sin ansias de totalidad y con el deseo de compartir sus voces urgentes, necesarias y reparadoras.

Poesía y memoria
    Uno de los aspectos que sostiene la poeta Liliana Ancalao respecto de su escritura puede atribuirse a buena parte de la obra de poetas mapuche: urdir “pedazos de las memorias ancestrales, recientes y contemporáneas que andan sueltos, que han sido silenciados, para que se sepa en poesía”.³ El poema “la tarde del sábado para lavar la ropa” de Ancalao, que integra Rokiñ. Provisiones para el viaje (Espacio Hudson 2020), o “küla huapi küla ko. Tres Islas – Tres Arroyos” de Martin Raninqueo, publicado en Kewpü waria. Ciudad pedernal (Pixel editora 2022) –y que en 2023 se difundió en el marco del Plan Provincial de Lecturas y Escrituras de la Provincia de Buenos Aires–, pueden ser un ejemplo de la relación entre poesía y memoria.

sábado rupnantü ngillaengün

Pu peon ragniñmaleyngun tiye mew, huelgas rurales 1920, 1921 ka 1922, lanümngefuingun trokifalmülefuyngun pu wentru engu tuwun, melimari tripantuy miawuingun willi wallmapu mew

sábado rupanantü / ngillaengün / ñi küchatuam // ti pu peon / fewla pingefuingün femngechi / kuñifalkewentru / williches pikunches / ahonikenk shelknam / yagan kaweskar / ka / pu kamollfunche // meli mari tripantü wüla // alüñma wentrungeyngün ngillayngün / mülellelngün pu alambrado / […]

la tarde del sábado para lavar la ropa

Entre los peones que cayeron fusilados en las huelgas rurales de 1920, 1921 y 1922 seguramente había hombres de los pueblos originarios que cuarenta años antes habían recorrido libres los territorios del sur.

la tarde del sábado / para lavar la ropa / pedían // los peones / que ahora les llamaban así / a los empobrecidos / williches pikunches / ahonikenk shelknam / yagan kaweskar / y también / los kamollfunche // cuarenta años después // un rato de ser wentru pedían / aunque los alambrados / […]

    El título “la tarde del sábado para lavar ropa” se desprende del inciso C de la primera de las ocho cláusulas que conforman la contrapropuesta “Convenio de capital y trabajo” firmada por Antonio Soto, en noviembre de 1920. Esto es en el contexto de las huelgas realizadas por los peones rurales y de las negociaciones entre la Sociedad Obrera de Río Gallegos, estancieros y hacendados: “el sábado a la tarde será única y exclusivamente para lavarse la ropa los peones, y en caso de excepción será otro día de la semana” (Bayer 2007, p. 152). ¿A quiénes nombró la palabra ‘peones’? parece preguntarse la poeta como si quisiera despejar las singularidades que abarca la palabra. El poema, entonces, repone: entre los peones están los empobrecidos williches, pikunches, ahonikenk, shelknam; es decir, hombres mapuches del sur y del norte, los conocidos como tehuelches y los provenientes de comunidades del sur austral.

    La condición de hombre – wentru – persona que los peones piden que se respete consiste en el poema en sustraerse del ciclo de la lana, la maquinaria de la ganancia y del dinero, dejar de estar solo, armar el círculo de la conversa o nütram. Y, sin embargo, los “milicos obedientes / de los muy enriquecidos” los ubican “paraditos / y en fila / como los postes del alambre” y les apuntan a la memoria. Esta escena reedita lo acontecido cuarenta años antes, en el contexto de las matanzas de la denominada Conquista del desierto (1878 – 1885). El poema completo se puede leer y escuchar en varios sitios web pues trascendió en octubre de 2020 las páginas de Rokiñ: mientras Ancalao se disponía a leerlo en el encuentro virtual del Café Literario del Centro Cultural Virla, Universidad Nacional de Tucumán, su participación se vio interrumpida por interferencias e insultos, por lo cual diversas instituciones, medios y poetas difundieron el poema en respuesta a los agravios ocurridos.⁴

    En el poema de Martín Raninqueo, “küla huapi küla ko. Tres Islas – Tres Arroyos”, las Islas Malvinas se anudan a la Isla Martín García y el poeta-soldado, al mismo tiempo que se pregunta cómo y qué escribir, arma una genealogía con esos pedazos de memoria, diría Ancalao. El abuelo Ignacio que

                                    pudo escapar hacia Tres Arroyos / y comprar su primer traje en Casa Mulazzi, / la Esquina del Buen Vestir, / y                                        alzarse los bigotes a lo mostacho / como le enseñó Don Leopoldo, su dueño, / para pasar desapercibido /                                              como un italiano del sur.

Mientras su hermano moría “en la maloca frenada” y su padre –el bisabuelo del poeta– el lonko Ragnin Kewpü

                                    era bautizado por el lazarista Birot / en Martín García, la isla de la prisión. / ¿Mi laku tendría el mandato                                                  ancestral, / el küme felen, / la voz que le diría: “No abandones a tu gente / que vendrá a tocar tu puerta, / a                                            sanar su kutran”?

“La memoria larga tiembla cuando vinculamos el genocidio de Estado sobre los pueblos originarios con el Terrorismo de Estado y también con esta guerra”, dice la poeta Viviana Ayilef en “El portero de la escuela”, crónica que integra “Malvinas. Memorias de infancia en tiempos de guerra” (selección y prólogo de María Teresa Andruetto, 2022). En el texto de Ayilef, se repone –como en el poema de Raninqueo– un origen. Para el portero –colimba en 1982 y ex combatiente de Malvinas– y para sus parientes –quienes defendieron su vida hacia 1879 de la cacería del Ejército Argentino–, “la hostilidad no termina”. El poema completo de Raninqueo se puede encontrar en https://continuemosestudiando.abc.gob.ar/contenido/kula-huapi-kula-ko/ y “Malvinas. Memorias de infancia en tiempos de guerra” en https://www.conabip.gob.ar/sites/default/files/Malvinas_WEb.pdf. 

Petu mogeleiñ

    ¿Qué supone escribir en tanto poeta mapuche? ¿qué trazas dibuja la poesía entretejida en las memorias de un pueblo que se ve obligado a remarcar su continuidad y presencia como pueblo preexistente a los actuales Estados nacionales? quizá sean algunas de las interrogaciones que acompañan la decisión de escribir poesía. La reiterada y necesaria expresión en lengua mapuche petu mogeleiñ [todavía estamos vivos nosotros] acompaña la creación de los poetas mapuche y atañe a la condición de muchos otros: “las y los poetas indígenas y mestizos [que] tensionan el canto ancestral, recreando tanto los elementos de su cultura originaria como sus experiencias vividas en la descascarada y difusa occidentalidad de nuestras contradictorias urbes contemporáneas” (Jaime Huenún, Los cantos ocultos, LOM 2008).

    En el primer poemario de Ayelén Penchulef, Kvxaltuam (Ediciones precarias 2023), uno de los poemas expresa, por un lado, el petu mogeleiñ –todavía estamos, seguimos siendo– y, por otro, una inmensa minoría sobre la que se sostiene el orden actual:

Anoche soñé un poema. /

Estaba rodeada de hermanas y les decía: /

¿Qué pasaría si un día de estos lxs mapuche renunciáramos a nuestros trabajos y no fuéramos a vivir al campo? // Dejamos las oficinas y de limpiar casas, / de criar hijxs ajenos, de dar clases, / de cambiar cubiertas, de arreglar los techos, / los autos, de conducir los taxis y los camiones, / de poner inyecciones. De escribir poesías. // […] //

¿Qué hará ahora la furia del capital? / Hordas mapuche, indios sin linaje poblando Puel Mapu, / Sembrando sus alimentos, / siendo familias, aprendiendo mapuzugun. / Levantando newen en gijatun / todos los pueblos vuelven a sus territorios / en colectivos y autos compartidos. // Soñé también que luego del poema me perseguía la policía, el poder judicial y los militares. / ¿Cuánto daño puede hacer un poema? / ¿Cuánta revolución? / ¿Será que es posible iniciar un movimiento sólo con palabras?

No tuve abuela que prodigara relatos y sin embargo tengo el don de la palabra, podría ser una expresión puesta en la boca de quien habla en el siguiente poema de Viviana Ayilef:

Yo no tuve una abuela / fogón de relatos / ollitas humeantes / telar que congregue. //

No vi perderse en el horizonte la piel del caballo. / No me bañé nunca en la aguada. / Y no corrí a la intemperie, descalza. / He vivido presa. // Pero no puedo mentir esa historia. // No puedo decir “en mi recuerdo de infancia los mayores…”, algo. /

Porque no había mayores. // […] // Trato de ficcionar un relato mapuche a la usanza / para llenar el inciso / pero vi a mi abuelo delirar las chivas en una pieza de barrio. En Esquel. En el Barrio "Roca". / Cuando no pudo más habitar su tapera camino a La Zeta. / Lo vi regando con vino el cerámico limpio. Era perfecto ese círculo. / Y vi a la tía correr a puteadas mientras torcía el trapo de piso / y con él nuestra historia.⁵

    En este poema, el abuelo no entrega de manera directa sus saberes, experiencias, sin embargo, la poeta decodifica en el presente del poema la ofrenda –ese círculo perfecto de vino en el piso– que el trapo de piso escurre. El hartazgo del cansancio por el trabajo doméstico –vi a la tía correr a puteadas– y el trapo retorcido equivalen a las palabras que ahora profiere: “como cayera la sangre / las lágrimas / como estas palabras caen”. ¿Qué sale entonces de la boca de la poeta sin abuela que no puede hacer pentukun —saludo protocolar—, ni hablar cómodamente acerca del tuwun o del kupalme, orígenes territoriales y sanguíneos? Como señala Anahí Mariluan, en este poema las memorias familiares son testigo del tiempo que no fue y que la poeta sobrevive. De allí que podamos leer la pena del ülkatufe (cantora) quien asume y revive la violencia con la cual se invisibilizaron las costumbres y tradiciones mapuche (2022, p. 6).⁶ En la historia individual que traza el poema se lee también la experiencia colectiva, lo que cuenta ha pasado a muchas personas y familias mapuche.

    Hasta aquí una breve muestra de la poesía que reanuda –como sostiene la poeta residente en Bariloche (Furilofche) Paula Yende Nawelfil en su poemario kakeluzomo küf. las otras (Ediciones Cae de Maduro 2022)– la conversación con “las antiguas primeras otras”, “las que dejaron / lenguaje / y brotó agua de las piedras / para que todas las mismas / las otras de hoy / nos / aclaremos”. La poesía y el canto están allí, en la sobrevida, en la continuidad y existencia plena. Una apuesta, como sostiene Ancalao, para que se sepa en poesía y para que la belleza compartida de los cantos nos alumbre. El círculo de esas conversaciones nos espera.

1Poeta. Investigadora Adjunta CONICET. Docente de la Universidad Nacional del Comahue, miembro del Centro Patagónico de Estudios Latinoamericanos (FAHU –UNCO). En 2021 recibió el primer premio nacional de Poesía Storni, Ministerio de Cultura de la Nación, por el poemario Cantos limayos (Ediciones Espacio Hudson – Fundación Oscar Sarhan por la Cultura 2022).

2 Mapuzugun, nombre del idioma mapuche, puede traducirse como “lengua (idioma) de la tierra”. Encontramos diferentes grafías según zona o grafemarios –mapuzungun, mapudungun, por ejemplo– y también diferentes autoglotónimos como mapuchezungun.

3 Conversación en la Mesa de escritoras patagónicas en el marco del Plan de Lecturas del Ministerio de Educación, Cultura, Ciencia y Tecnología, 23 de abril de 2021. La grabación se puede consultar en:https://www.youtube.com/watch?v=TRkUj6mGYZg

4 A raíz de esto, Ancalao escribió en su red social: "¿Acallar al mapuzungun, el idioma de la tierra? no creo. ¿Silenciar a la poesía? tampoco. Tal vez, y por un rato, mi pequeña voz”. Se puede leer el poema en   http://www.humanidades.uns.edu.ar/novedades/entrada/421/Liliana-Ancalao y escuchar distintas lecturas en https://www.youtube.com/watch?v=Y_jB5SxmvPI, https://www.youtube.com/watch?v=zT69HRUZY24

5 Poema citado del afiche “Cuarentena. Poemas & textos (12) Julio 2020” realizado por el poeta Gerardo Burton y su editorial independiente “la cebolla de vidrio ediciones”, Neuquén, Patagonia argentina. Desde 2017, se cuentan veinte afiches impresos en formato A3 y A4 distribuidos en manifestaciones, liberados en la web; en algunos casos, pegados en paredes de Neuquén (Patagonia argentina). El objetivo, para Burton, consiste en difundir la mirada de la poesía sobre acontecimientos (del momento) sociales, culturales y políticos que conmueven a la sociedad. El afiche se puede descargar de https://lacebolladevidrio.blogspot.com/2020/

6 Mariluan, A. (2022): “Ül – El canto-poesía mapuche: Cantar para vivir, cantar para resistir”. En: Working Paper Series, Puentes Interdisciplinarios, 1. Bonn: Centro Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos/ Interdisziplinäres Lateinamerikazentrum (ILZ) Universidad de Bonn. Se puede leer en https://bonndoc.ulb.uni-bonn.de/xmlui/handle/20.500.11811/9889

    Uno de los grandes poetas argentinos vivos es Rafael Felipe Oteriño (La Plata, 1945), quien acaba de publicar en España el poemario Lo que puedes hacer con el fuego (Pre-Textos, julio de 2023). Coincidiendo con el alumbramiento editorial, Oteriño ha sido galardonado, ex aequo con la también poeta argentina Mercedes Roffé (Buenos Aires, 1954), el premio “Dámaso Alonso de Poesía”, de 2023. Oteriño, miembro de número (ocupa el nº10) de la Academia Argentina de Letras, desde 2014, cuya vicepresidencia ostenta, estudió Derecho y Letras en la Universidad de La Plata. Ha sido profesor universitario y emérito de la Fraternidad de Agrupaciones Santo Tomás de Aquino (FASTA), que es un movimiento eclesial internacional integrado por laicos, consagrados y sacerdotes que a través de comunidades evangeliza la cultura, la familia y la juventud. Durante más de treinta años ha sido juez de la Cámara Civil y Comercial (de la que forma parte desde 1993), cargo que ha desempeñado al unísono con otras actividades, como la codirección de Ediciones del Dock y su colección “Época”, de ensayos sobre poesía.

    Oteriño es autor de más de una docena de libros de poemasⁱ, el primero de los cuales, “Altas lluvias”, vio la luz en 1966, cuando el poeta contaba apenas veintiún años. Asimismo, ha publicado los ensayos Una conversación infinita (2016) y Continuidad de la poesía (2021). En la actualidad, prepara un nuevo libro de poemas, que escribe sin prisas, aquilatando cada palabra, consolidando cada pensamiento.

    Lo que puedes hacer con el fuego consta de cuarenta y cinco poemas que bien pueden constituir una larga meditación, pues la de Oteriño es una poesía de pensamiento, menos interesada en cantar que en indagar. A este propósito, en una entrevista a Rolando Revagliatti (Letralia. Tierra de letras, 06/09/2020), nuestro poeta afirma que “las palabras son para mí un mundo dentro del mundo”. Aunque los temas abordados en la obra son variados (la reciente pandemia de la COVID-19, la naturaleza, la poesía…), la constante en todos ellos es la averiguación de la sustancia del tiempo: en la infancia, en la juventud, en las cosas, en el mundo, en definitiva. Porque el tiempo no es sino poder vitalizador: fuego, y “el fuego está en todas partes, / pero debes saber qué hacer con las llamas”, nos dice en el poema que da título al libro, “Lo que puedes hacer con el fuego”. Pese a su omnipresente potencia, la conciencia del tiempo (que es una suma continua de fragmentos temporales), sin embargo, irradia de la comparación entre unidades sucesivas, como padres e hijos. Así, afirma en el poema recién mencionado que “hasta el día en que te empiezas a comparar con tus padres/ no piensas que vas a morir”. Pero no se crea que Rafael Oteriño se echa en brazos de la nostalgia o se deja atrapar por el miedo a la muerte por mor del tiempo. Antes, al contrario, el poeta busca ahondar en el presente, en el que ve las señales del pasado, pero también las del futuro (“Nada perdura, pero todo perdura”, asevera en “Pasado en limpio”). Es decir, como la energía, asistimos a una transformación o continuidad de la vida (“Contarlo todo de nuevo, pero contarlo distinto. / Tal es el desafío: reinventar el sol”, sostiene en “El día en que tu vida”) en que nada gana ni pierde si se sigue una “ética mínima:/ no vencer ni ser derrotado. / Comenzar de nuevo” (“Hacer tablas”).

    En este poemario se constata la “continuidad de la poesía” (parafraseando su ensayo homónimo), pues Oteriño no interrumpe la línea trazada por su obra anterior ni se desdice de los presupuestos que informan toda su obra. La sencillez formal no se contrapone con el firme propósito de sujetar el poema en una estructura sólida, algo que admira el platense en la obra del poeta español Joan Margarit.

    Lo que puedes hacer con el fuego confirma, por tanto, las características principales de la poesía de Oteriño; a saber: una economía del lenguaje que le aboca a la sobriedad, aunque “sin que la perfección formal ahogue la emoción”; observación del paso del tiempo a fin de fundar el presente y tenderlo al porvenir; escrutinio de la condición humana, que se mueve entre los extremos de la cotidianidad y la naturaleza; la reflexión sobre el hecho mismo de escribir (metapoesía) y homenaje a algunos de los autores de su predilección (el que más, sin duda, el polaco Czeslaw Milosz, a quien dedica el último poema del libro, “Pasado en limpio”, que concluye del siguiente tenor: “Sí, Czeslaw,/ todo recomienza/ en el lugar exacto/ donde el pasado empieza a retroceder”).

    La mirada de Rafael Felipe Oteriño es siempre circunstancial, pues hay un “exceso de luz/ [que] me impide ver más lejos”. De lo que se trata es del presente (“brillaba como diciendo 'es ahora'”), pero un presente en sazón preñado de futuro (“¡Vamos, cuerpo! Avanza hacia lo nuevo/ con la misma convicción/ que te impulsó hacia lo viejo”, principia el poema “Ahora”). Porque Oteriño levanta expectativas, sugiere (nunca guía o manda), abre puertas para entrar en otras dimensiones: lo que dice acerca de las cosas es casi la excusa para que se hable de “lo otro”, lo que no se menciona, pero está, y para ello es fundamental la intervención del lector. Tanto es así que incluso algún poema adopta la forma dialógica, como en “Jóvenes”. El tú, entonces, se erige en esencial contraste del yo que de ningún modo pretende asentar verdades, sino propiciar búsquedas de sentido. Lo comprobamos en el poema “La extracción del agua”, donde afirma que “nada sucedía que no volviera a suceder”. Y más, nos invita -sí, a los lectores- a protagonizar una prospectiva vital: “Y el futuro, desde entonces, era eso:/ primero, agua turbia, con cristales de mica en el fondo;/ luego, borbollones sucios, inaptos para beber;/ recién, al final, agua fresca, hasta empañar el vaso”. Porque Oteriño nos exhorta a vivir desoyendo las cláusulas del tiempo, a vivir como si el tiempo fuera una sustancia inextinguible -y nosotros con ella-, como el agua (somos agua porque venimos del agua y con el agua vivimos), y “de este modo, sin pedir la palabra, Ella habrá hablado, / aunque debas esperar toda la vida/ para entender lo que dice, / mientras el lugar desaparece en poder del humo”. Ella, el agua, cuyo poder es omnímodo, es “tu diapasón y tu lágrima. / Nunca bebiste agua tan fresca”. Y el agua, definitiva y neutralizante del fuego, es fuego de otro modo, “lo otro” que tú, lector, habrás de dilucidar.

    i Campo visual (1976); Rara materia (1980); El príncipe de la fiesta (1983); El invierno lúcido (1987); La colina (1992); Lengua madre (1995); El orden de las olas (2000); Ágora (2005); Todas las mañana (2010); Viento extranjero (2014); Y el mundo está ahí (2019).

    El giro poético del título, La lengua en el lugar del corazón*, del poemario de Leandro Manuel Calle nos conmueve. Nos atraviesa. Nos convoca a una mirada otra. Sigo la propuesta de Pizarnik: “Una mirada desde la alcantarilla puede ser una visión diferente del mundo”. Cada poeta enhebra sus sílabas para contar su ¨cosmovisión” del mundo. Y la ofrece con la gratuidad de lo que nos es dado y a la vez con el compromiso que la palabra demanda.

Veinticinco poemas breves, algunos de dos o tres líneas se deslizan en las páginas como un río, sin títulos, números o asteriscos. Despojados en la corriente que nos lleva.

Leandro Manuel Calle, devenido en voz poética, se interroga y nosotros, los lectores, lo hacemos con él:

¡Qué hay dentro del corazón?

El segundo poema dice: “agua estancada/ pidiendo ser bebida. Agua fiebre/ astillas del amor y la clausura” Y más “la hendija por donde un delgado hilo pasa/ para poder comunicar ciertas desgracias”. “En el agua putrefacta también/ viven los gérmenes del duelo. Viven/ de aquello que se pudre y muere” (p.11). La herida deja apenas una hendija para escandir la pérdida y “los tibios olores del ayer”. Ahí, la lengua.

¿Qué es el corazón?

“Morada o resultado, el corazón /es conclusión de sequedad y luna / Duermen allí las hachas, sus fantasmas, los hacheros. ¿O allí, no duerme nadie?/ ¿Acaso es un lugar para dormir?/ ¿Acaso es un lugar donde soñar? / ¿Es un lugar ese lugar o acaso/ es un raro excremento el corazón?” (p. 13).

“Adentro del corazón un relámpago/ agita la oscuridad, la transforma / y suenan las cuchillas de la luz” (p.9).

¿Es acaso el corazón “la recámara del odio y el amor”? Entonces ¿la batalla se torna inevitable? No lo sé. El poeta va a tientas como un ciego. Escribe lo desconocido. Alumbra lo que ignora. Me pregunto: ¿De qué materia frágil y falible está hecho el corazón? Cirlot dice: “El corazón es centro y todo centro es símbolo de eternidad dado que el tiempo es el movimiento externo de la rueda de las cosas y, en medio, se halla, según Aristóteles, el ‘motor inmóvil’ ”.

El corazón, ese “motor inmóvil” no sabe de silencios. El poeta busca una palabra muda, sin vocales en la desnudez de la ausencia y lo sacude el viento y el agua. El agua y el viento en una letanía interminable.

El bellísimo poema de la página 19 enuncia la caída en lo profundo del mar. “Las olas acompañan el latido fatal de la caída.” Y concluye: “Las olas con sus lengua en la playa/ lamen el borde ahíto de silencio/ como yo lamo el agua de tus piernas/para sentir que tu sexo y mi lengua/ son el latido de la eternidad”.

Elegía de amor. Perdida dicha. ¿Qué, la eternidad? ¿Acaso esa conjunción de lengua y sexo? ¿Ese latido vivificante de los cuerpos amantes? ¿Esa pequeña muerte? ¿Esa muerte?

Leandro Manuel Calle en La lengua en el lugar del corazón traza una cartografía del corazón y lo intuye “un país de sal que atraviesa humedales y dolor”, “una flor siniestra” en el lecho marino y “En el fondo de un río resulta más sereno” “A veces en la desembocadura llega mi corazón al mar […] y todo recomienza con olor a desierto” (p-23).

En ese mapa, el corazón habita a veces el mar, otras, el río. También “el espacio, allí duerme los silencios de dios […] jamás cumple la ley de gravedad “Espera una mano creadora/ una porción de la divinidad /que detenga su órbita incesante” (p.25).

Dejaré otra búsqueda: el poema de la pág. 29:

“Y en medio de la selva cómo late/ un corazón, ¿Desciende a la garganta / de los pájaros? ¿Perfora con lluvia/los helechos? ¿Canta con las hormigas? / ¿Dormita con la boa sus recuerdos?/ ¿O busca el sol entre la clorofila? En medio de la selva, un corazón/ es una madriguera de humedad” (29).

Así la busca se torna agónica: el mar, el río, el espacio, la guerra, la selva, en medio del dolor, sumergido en la envidia, en medio de las brasa, en el sueño: “En el sueño el corazón es un sueño/porción de niebla y de silencio. Llama/ donde se consume la mañana” (p.35). Y se pregunta más. Se pregunta por el corazón que viaja por las redes. Y concluye ¿lo hace? diciendo: Casi siempre, el corazón es como el vino/ aturde, alegra, miente y hace falta” (p.45) Quizás esta manera de acercarse al corazón como a una copa de vino, la manera más cotidiana y sencilla, sea un posible para un poeta insaciable. Pero no, no es eso. “El vino es un dolor que hace reír. / Un corazón no tiene corazón” (p. 47). El corazón es un dolor que no se ve. La llama que cae por los bordes. Que habita en el centro y no se ve. ¿Es acaso la lengua el lugar del corazón?

El escritor y editor Ricardo Di Mario dice con acierto en la contratapa: “La lengua en el lugar del corazón es una metáfora poderosa, emocional y genuina. El poeta muestra el hueco vacío de la ausencia y el reemplazo que parece imposible”.

El poema-río, que traza una cartografía del corazón, lleva por título La lengua en el lugar del corazón y cierra y no el círculo en la última página con una nueva pregunta: ¿La lengua es el lugar del corazón? Y nos deja a la intemperie. Sabemos que ese “motor inmóvil”, desde el centro, sentirá el giro de la rueda del tiempo, donde ocurren todas las cosas.

  *Leandro Manuel Calle, La lengua en el lugar del corazón, Ediciones del Callejón, Los Hornillos, 2023.

    Los grandes eventos -no importa la índole- suelen ser recordados por hechos acaecidos durante su desarrollo o antes o después de los mismos y con ocasión de su celebración. Para ir centrando el ámbito a que se refiere el presente escrito, muchos de los fastos deportivos de alcance mundial han acabado siendo etiquetados por circunstancias ajenas a lo que los ha propiciado. Así, tenemos muy presente el sangriento atentado del comando “Septiembre Negro” contra la delegación israelí en los Juegos Olímpicos de Múnich de 1972; el Mundial de fútbol de Argentina, en 1978, bajo la dictadura que tantos miles de desaparecidos produjo, y cuyo presidente de facto, Jorge Rafael Videla, hizo valer sus credenciales (él y Henry Kissinger entraron en el vestuario de Perú, que acabaría siendo derrotada por 6-0) para allanar el camino a la selección albiceleste, que a la postre ganaría el torneo; el Mundial de Rugby de 1995 celebrado en Sudáfrica y el papel decisivo de Nelson Mandela, primer presidente negro del país tras cuarenta años de “apartheid”… Son solo tres botones de muestra de lo que ha sucedido en el mundo con motivo de la organización de los diferentes actos deportivos.

    Los dos últimos mundiales de fútbol, tanto el masculino (ganado por Argentina en Catar, en diciembre de 2022) como el femenino (en que España logró el trofeo, en agosto de 2023), también nos han dejado algunos recuerdos impactantes. En el primero, la sospechosa designación de la monarquía absoluta del oeste asiático como sede de la competición y las anomalías a que dio lugar (país desértico, inusual mes de competición, escaso interés de los cataríes por el fútbol); en el segundo, la adjudicación a Nueva Zelanda y Australia de la organización del importante acontecimiento balompédico, tan ajeno a sus tradiciones.

    Nos quedamos en este último mundial y en lo que ha sucedido a partir de la ceremonia de entrega del trofeo a la selección ganadora, España. De todos es conocido que el entonces presidente de la Federación Española de Fútbol, Luis Rubiales, no supo guardar las formas protocolarias, ni junto a las autoridades con las que compartía el palco, ni durante la entrega de los trofeos, ya a pie de campo. Más aún, abusó de su poder y de las circunstancias emocionales del momento (“la euforia”, declararía posteriormente) para besar en los labios a una de las jugadoras españolas, Jennifer Hermoso, sin el consentimiento de ésta. El hecho, por rápido, pasó inadvertido para la mayoría de espectadores presentes en el estadio, y aun para los telespectadores que lo presenciábamos frente a las pantallas del televisor. Sin embargo, la tecnología permitió recuperar las imágenes en que el directivo español mostraba al mundo su prepotencia y mala educación, cuando no unos modales rayanos en lo criminal (“delito grave”; “acción indebida o reprensible”, son las dos primeras acepciones de la palabra, según la Real Academia Española). Todos lo hemos visto suficientemente: primero se llevó las manos a sus genitales; más tarde, sujetó con las dos manos la cabeza de la futbolista, la atrajo hacia sí y le besó efusivamente (“un piquito”, declaró el abusador).

    Escasos minutos después, un periodista radiofónico español, Juanma Castaño, trabajador de la Cadena de Ondas Populares Españolas (COPE), perteneciente a la Conferencia Episcopal Española, entrevistaba a Rubiales tras excusarse por tener que preguntarle por su actitud (que no llegó a calificar): “dirán que por qué este gilipollas [boludo] de periodista no pregunta...”, empezó Castaño. El presidente de la Federación, además de negar lo que las imágenes habían denunciado, insultó a quienes le estaban recriminando su actitud. La breve entrevista concluyó con halagos mutuos y asegurando que se podían dar un beso en los labios sin ningún problema: “pero sin lengua, eh”, remachó Rubiales. Y lo podrían hacer, convinieron, ante una paella (el periodista hacía poco tiempo que había ganado un concurso de cocina, su pasatiempo favorito), porque “tú eres un gran cocinero”.

    La falta de deontología profesional del periodista y el machismo de ambos, desde luego, fueron los ingredientes de un plato que se les ha indigestado y será recordado para siempre. Lamentablemente, el excelente fútbol practicado por las mujeres perdió, al principio, el protagonismo que merecía, pero, con el tiempo, ese mundial será recordado como el detonante del empoderamiento de las mujeres en el mundo del deporte. ¡Ojalá sea el principio del respetuoso reconocimiento de la mitad -o más- de la población de nuestro planeta!

  El próximo 19 de julio se cumplirán 100 años de la matanza ocurrida en el paraje chaqueño Napalpí, donde cerca de 500 trabajadores rurales fueron masacrados junto a sus mujeres, hijos e hijas por solo reclamar el pago de sus trabajos y el cumplimiento de lo acordado en mejoras de sus vidas. Eran mayoritariamente aborígenes, de las etnias qom y moqoit, pero también murieron cosecheros oriundos de Corrientes y Santiago del Estero. El sueño del “oro blanco” para ellos fue el infierno y la muerte. Después de lo ocurrido en Napalpí, nada fue igual para los cosecheros y hacheros en el Chaco. Solo explotación y ultraje.

Antes de Napalpi, “la conquista del norte, la campaña de pacificación”

    Las campañas militares contra los aborígenes de la zona chaqueña no pudieron justificarse con disparatadas teorías de seguridad interior o pacificación. La propia Historia puso en evidencia que los fines fueron el saqueo, la explotación y el exterminio de pueblos que tenían sus formas de producción y vivieron sin la necesidad de pertenecer al sistema capitalista.
    Los testimonios de la sobreviviente de la masacre de Napalpí, Melitona Enrique y del comerciante de la localidad de Quitilipi, Carlos Eleodoro Ferro, quien había participado, de una u otra forma como victimario, fueron rescatados en el libro “Crímenes en Sangre” que la editorial y librería de La Paz de Resistencia, Chaco, lanzó una edición especial por su centenario.

    Los testimonios de Enrique y Ferro dieron sustento a la revisión de la historia oficial de lo acontecido aquel 19 de julio de 1924 en la denominada Reducción de Indios de Napalpí.

    La Justicia de ese año determinó que las acciones sangrientas que dejó como resultado, muertos, torturados y desaparecidos se registraron en el contexto de una sofocación de malones de los pueblos tobas y mocovíes alzados que ponían en riesgo a las poblaciones de Quitilipi y de Machagai.

    Sin embargo, se determinó con certeza que fue una matanza despiadada de trabajadores rurales en su mayoría aborígenes que habían sido reclutados para trabajar en la Reducción.

    La matanza se produjo el 19 de julio de 1924, en el paraje El Aguará, donde se habían asentado las tolderías de los aborígenes que trabajaban en la cercana reducción de indios de Napalpí en el entonces Territorio Nacional Chaco. Fue cometida por un centenar de policías dependientes del gobierno central con la colaboración de vecinos de los pueblos de Saénz Peña, Quitilipi y Machagai, en la que resultaron asesinadas entre cuatrocientas y quinientas personas pertenecientes a los pueblos tobas-qom, mocoví-Moqoit, y cosecheros y hacheros santiagueños y correntinos.

    El episodio sangriento se dio bajo la dirección del entonces jefe de la policía Diego Ulibarrie quien recibió órdenes precisas y enérgicas del gobernador interventor, Fernando Centeno, cuya gestión era criticada por los supuestos problemas de seguridad que se daban en el Territorio Nacional del Chaco y ponían en riesgo la producción de algodón.

    Los medios de prensa de tirada nacional dedicaban páginas enteras a los episodios de violencia y a los reclamos de los productores de algodón. El presidente Marcelo Torcuato de Alvear, de la Unión Cívica Radical (UCR), decidió intervenir y pidió a Centeno que resuelva en forma inmediata la situación para evitar pérdidas en la cosecha del producto que demandaba el mercado internacional. Cabe acotar que Alvear, precisamente, había designado a Centeno como gobernador del Territorio Nacional para garantizar la producción de algodón.

    En esa época, la industria textil, ―particularmente la inglesa― tenía una gran preponderancia en la economía mundial y se había quedado sin sus proveedores ―Estados Unidos e India― como consecuencia de la Primera Guerra Mundial y por la aparición del picudo algodonero, una plaga que devastó los cultivos en las tradicionales cuencas. A raíz de ello, Argentina fue seducida a cultivar algodón por la necesidad del imperio que utilizó el alza de los precios como legítimo anzuelo comercial. El gobierno de Alvear contó con el asesoramiento norteamericano: "El rey algodón" salvaría al país.

    Michel T. Meadows, director de la sección textil del Departamento de Comercio de los Estados Unidos, publicó en 1924, año de la masacre, un artículo optimista titulado "El Rey Algodón en el Chaco", que concluía con el refrán norteamericano "Andá al oeste, muchacho" y su contrapartida en la Argentina, con el "Andate al norte, muchacho, andate al norte".

    El artículo repasaba el rápido crecimiento del algodón en la región chaqueña, comparándolo con el más que exitoso y temprano boom agrícola del café en Brasil y el cultivo de cereales en las pampas argentinas. A pesar de la consabida falta de cosecheros y los problemas en la comercialización, Meadows depositaba sus expectativas en el futuro promisorio del algodón.

    La información tecnológica proveniente de los Estados Unidos salvó numerosos obstáculos. Pero faltaba resolver la carencia de brazos para levantar la cosecha y cómo encarar la expansión de plantaciones en tierras ociosas. Estos problemas sólo podían ser resueltos políticamente. Se pretendía la introducción de los aborígenes al capitalismo como mano de obra barata, y el impulso de la inmigración hacia las tierras ocupadas por esas tribus dispersadas en el norte.

    En 1904 comenzó una campaña para reclutar familias que se abocaran a plantar algodón.

    El médico, abogado, político, empresario, docente y constructor español Juan Bialet Massé, quien residió desde 1873 en Argentina, era un gran estudioso de las realidades regionales que presentaba el país y fue contratado para expandir el cultivo. Trabajó pocos años, falleció en 1907, pero emprendió el camino junto al agrónomo Carlos Girola quien había vuelto de los Estados Unidos donde estudió métodos de producción. El territorio chaqueño emergió como centro indiscutido de la producción algodonera argentina.

    El origen de la crisis del mercado de algodón, debida a la acción devastadora del picudo, afectó en forma directa a los Estados Unidos. La situación movió rápidamente al Departamento de Agricultura estadounidense, que envió expertos a todo el mundo para incrementar el cultivo. Aunque la plaga se había deslizado desde el norte de México a Texas a comienzos de 1890, la crisis alcanzó su punto más dramático en 1922. Ese año, el 96% de la cosecha de los Estados Unidos resultó infectada, y como era uno de los mayores productores de la fibra, en 1923 retornó el alza de precios.

    El presidente Marcelo T. Alvear encomendó al experto Tomás Le Bretón una campaña ambiciosa que involucrara nuevas y audaces estrategias para producir algodón, y distribuyeron gratuitamente semillas en las áreas rurales.

    Le Bretón estaba preparado para cumplir la tarea. Entre 1914 y 1918 había sido diputado nacional, representando al radicalismo. Reelecto en 1918, Le Bretón, renunció para asumir como embajador argentino ante el gobierno de los Estados Unidos, desde donde regresó para asumir como ministro de Agricultura.

    Estados Unidos se anotició de la potencialidad de los cultivos algodoneros de la Argentina mediante los informes de sus agregados comerciales, quienes desde 1920 monitoreaban de cerca la producción algodonera nacional.

    En abril de ese año, por ejemplo, el agregado comercial, Julius Klein, advertía al director del Departamento de Comercio de los Estados Unidos: "El capital y los fabricantes y norteamericanos harían bien en no ignorar el ferviente deseo argentino de desarrollar las industrias locales como las del algodón".

    En julio de 1923, Le Bretón y el senador radical, Leopoldo Melo, visitaron al Chaco con el fin de observar directamente las plantaciones algodoneras. Le Bretón ya había supervisado la distribución de semillas y promovió el asentamiento de inmigrantes en las áreas productoras para que se formasen nuevas chacras algodoneras.


    El ministro contrató al especialista norteamericano Herbert Hoover, quien para aceptar puso dos condiciones claves:

1) Utilizar a los aborígenes como braceros a costos muy bajos.
2) Y la reducción a la mínima expresión de sus poblaciones para tener mayor disponibilidad de tierras.

    Alvear aprobó. El ministro Le Breton, fortalecido por el apoyo presidencial, proveyó en febrero de 1924, 19.000 kilogramos de semillas de algodón a productores chaqueños, y puso en marcha la colonización territorial con inmigrantes, particularmente alemanes, en Chaco y Misiones.

    La política de Le Bretón provocó consecuencias desastrosas para los sectores más pobres. Los técnicos informaban a los Estados Unidos que se producían revueltas de carácter social en varias comunidades chaqueñas porque los productores ofrecían un 30% menos por cada tonelada de algodón. La industria algodonera argentina se había vuelto deprimente. Los elevados precios de exportación no podían convertir al Chaco en el reino del algodón, y el gobierno de Alvear tomó la drástica decisión de brindar un escarmiento a los cosecheros que no aceptasen levantar la cosecha a precio vil. Ordenó cerrar la frontera del Chaco para que nadie saliera a trabajar a otras provincias y provocó una de las más sangrientas masacres que se haya conocido en la historia del litoral.

    El algodón, “el oro blanco” la producción agroexportadora que iba a llevar al país a ser una potencia mundial se tiñó de sangre y dolor en una orgía de lesa humanidad.

Me lo repito como un Mantra. Este texto que antes leí y ahora reescribo con el aire disponible de la vida, es sobre Daila Prado. Me disculpo de antemano porque es imposible para mí, no puedo soy incapaz, hablar de la obra de Daila como un objeto de análisis al que se le puede aplicar matrices, métodos hermenéuticos, ubicar el recorrido de su escritura en el vasto universo de la literatura, establecer relaciones, conexiones y referencias. Estimar conclusiones. No puedo, soy incapaz de acercarme a su escritura abriendo el cuerpo de esos textos para valorar con sensatez metódica la valía de esas páginas únicas.
Con Daila nos une una historia de más de tres décadas, en las que nos leímos, nos escribimos y lloramos sin dejar de reír al mismo tiempo casi, con los intervalos pudorosos de ese silencio necesario para tomar aire, cuando golpeados por el afuera o heridos por dentro, hacemos como una mueca una al otro así, pidiendo esa distancia que la cercanía demanda para que la otra, el otro, siga ahí, y podamos mirarnos como siempre, a pesar de todo.
Y esa vida compartida, tan de mutuos cuidados, es parte de la literatura que se tejió a su tiempo en poemas, relatos, reseñas, papelitos, y archivos de Word enviados de madrugada cuando se necesita iluminar la calma que riegan las primeras luces.

Ese es el contexto desde el que nace este retrato tan mediado por el afecto y el gesto compañero con Daila. Su obra para nada está finalizada ni cerrada, hay libros por publicarse, montones de escritos que esperan esa forma para volverse materia del oficio placentero del lector. No soy afecto a las cronologías y tampoco al orden; iré y vendré por los libros, fragmentos que componen el sentido de la biografía literaria de Daila Prado.

Daila Alejandra Prado, Rosarina de nacimiento, riocuartense por suerte después. Inquieta, curiosa, deseosa de hallar algo más detrás de cada escena sembrada por las palabras, aquella niña de ocho años devoraba los libros de la chilena Marcela Paz, pero también el “Homero” y la “Ilíada” alternados con “Mujercitas” de Louisa May Alcott. La providencia no sé, pero si su actitud de exploradora la lleva con el tiempo a los textos de estas regiones y de ahí a la escritura. Primero relatos, cuentos breves al principio, hasta que a sus treinta años. Así lo recuerda escribe el primer poema, el primero por suerte de muchos. “Cuando no hay nada alguna palabra hay”, dice Daila y no es un eco, pero si la frase que tomó impulso para generar una obra continua, coherente, dueña de un registro tan personal que es muy difícil, complicado describir; hay una sutil e increíble habilidad en la escritura de Daila para acertar en el tono de lo que narra, de manera tal que ante nuestros ojos los detalles de la escena que muestra juegan con la voz interior del personaje y armonizan a la vez con el punto de vista de un enunciador que abre de forma hipnótica un telón de fondo, una idea que acaba por proponer una poética armoniosa y disonante a la vez. Reflejan sobre sí las palabras, su oportunidad de ser pensamiento, un reflejo y su ambigua distorsión:
Dice en “José Francisco, Esclavo”. Libro editado por la editorial cordobesa “Raíz de dos” en 2012, ⁱⁱ
“Esa noche fueron tres en la cama: la madre, el hijo y la libertad”
“¿La libertad puede ser trozada? ¿las partes conservan la cualidad del todo? Hollejo, pellejo, migas de libertad. Migajas. Tristes Jirones Oh, tristes nublados.
La libertad no existe más, le comunicó al niño mientras llenaba la plancha de fierro con brasas encendidas y estiraba las camisas de dormir de las niñas de la casa, rociadas con aguas de azahar. Luego en el catre volvieron a ser dos: el niño, la madre. Y una sombra que cruzaba de vez en cuando.
José Francisco no puede ser libre, su madre sí. Imposible ecuación dice la autora. Para que la historia avance, Daila acompaña a José Francisco, habilita su voz y sostiene sus emociones. Recupera sus pensamientos, sus modos de valorar lo que ve. Para alguien que no puede verse.

“Su ama decía de él: es hosco. Pensaba de él: es ladino. La cocinera una mestiza libre decía que comía por cuatro, pero que a ella le caía bien y que le gustaba mirarlo, era tan achocolatado. No aprendió aún el padrenuestro, le criticaba el cura párroco. Sería apuesto sino fuera negro, murmuraba la hija menor del ama, muy morocha también ella, para desconcierto y vergüenza de la familia Fierro. José Francisco no sabía cómo se veía: los esclavos no se miran a los espejos”
Daila Prado es una investigadora al detalle de la historia, sobre todo de la historia Regional del Sur de Córdoba y un poco más allá. La frontera como lugar y acontecimiento. La frontera es un territorio más que físico, un universo con pliegues difusos, un lugar de circunstancias mudables, en el que transitan los grupos, un espacio abierto en la que se generaron anécdotas a puertas cerradas, una urdimbre de secretos. La casa de los vientos, que, de manera tan acertada, describieran a su tiempo José Di Marco en el prólogo de “La Cicatriz” (2008/2022) y Marcelo Fagiano en la presentación de las “Puertas Verdes” (2021)

La frontera no se alinea con la escritura, la pone en jaque es esquiva y huidiza, pero Daila camina hacia los archivos y los habita, es testigo de las huellas de las voces que halló. Su lugar es el de la escucha, una escucha que elude el engaño de la seductora y única voz de los documentos. Descubre un nombre, alguien, una vida que acaba por desempolvar y situar en un mapa, ni siquiera importa tanto aun urdir ese destino, sino establecer relaciones, unos primeros vínculos develar una trama invisible, inaccesible para el ojo habituado al inventario; Daila en cambió allí vio. El hilo, y la fragilidad que el silencio inflige sobre los olvidados, por eso recupera la retórica de una vida, esa que pone en escena, al fin la identidad de una época.

Daila escucha la curtida piel de los que no son héroes/heroínas: serán personajes de una o más historias, tendrán una y muchas vidas, serán y son parte de una memoria que se recupera a fuerza de contarla de decirla a veces en la voz de la primera persona del singular, con esa fuerza nunca imperativa pero potente del que necesita casi exclamar, del que pide oreja y espacio en el mundo de los significados.

“ Yo soy Manuel Baigorria, creo en Dios, voy en primera fila a la batalla, voy de uniforme mal que les pese a muchos, el Manco Paz me nombró alférez pero yo merezco jinetas de coronel, los salvajes que comando vienen en cueros y me llaman Lautramán, arranco en primera fila como siempre, no importa si doy carga y entro guacho en líneas enemigas, Manuel Baigorria ha aprendido que para conservar el pellejo es preciso jugarlo a cada tranco, a cada lanzazo y frente a quien sea, las vueltas de la tramposa vida han hecho que encabece malón contra el suelo que me vio nacer, yo soy Manuel Baigorria y otra vez mataré a paridos por la misma tierra madre, escucharé gritos de mujeres capturadas, reconoceré parientes o vecinos en medio del barro y la confusión, los reconoceré y tendré que ensartarlos con mi espada, éstos son mis valientes indios de pelea y aquí voy, prendido al sudor del potro, pero yo calzo uniforme de la Patria y exijo no se me confunda con un salvaje, lo solicito, provengo de honorable familia pun tana y las retrancas de la suerte me harán volver a San Luis como el que soy, soy el que galopa entre la cerrazón y piensa en su madre viviendo cerca, estoy aquí madre, con mis veinticinco años en el apresto de batalla, nada más urgente y necesario que el enemigo, usted vuelva el tiempo atrás madre, no me vea así bebiendo sangre caliente de yegua, ululando La cicatriz—21 en tierra adentro junto a los bárbaros madre, vuelva atrás un tiempo que ahora estallará en el primer choque, todo es tensión y fuego, la vida: este olor a sangre y pólvora, vengo al mando de lanceros soberbios y grito a la carga, a la carga. A matar. ¿Es que podía hacer otra cosa? “La Cicatriz” (página 21)

Así se presenta sin ahorrar recurso para su breve y contundente autorretrato, Manuel Baigorria. Es el inicio de una narrativa compleja y fluida a la vez que reelabora y deconstruye momentos de la historia del país, a partir del punto de vista de un personaje multidimensional, contradictorio y a veces incomprensible. Daila lo bucea en la propia narrativa de la novela, esgrime la búsqueda de argumentos que la arquitectura del relato propone en boca de los personajes. Los pasajes de la novela ponen en movimiento giros narrativos y dramáticos siempre suculentos, ricos, provechosos, además, en datos históricos. Contextos esculpidos por la rigurosidad que demanda el género (si es que sólo se la puede situar en uno). Podría haber elegido cualquier pasaje, pero voy por este:

“María de los Milagros, regresada, sólo ha repetido dos palabras durante muchas jornadas: Pergamino, Neira. La letanía ha terminado por cansar a doña Anunciación Porcel de Peralta, que la resguardó en su casa, una de las mejores del pueblo, como que tiene techo de azotea. El alférez Domínguez visita por las tardes a la muchacha, mientras las damas del pueblo de Nuestra Señora de la Concepción del Río Cuarto arbitran medios para ubicar a los parientes, pobrecita, nadie la ha reclamado aún desde Pergamino. En la villa el tiempo transcurre tumultuosamente, sin languidez ni prestancia; el tiempo brinca, se encrespa, arrolla. Gran ola turbulenta, la guerra civil arroja a la playa de cada amanecer cuerpos des trozados, vidas regaladas a un dios maligno, pedigüeño. Y desde el sur los ranqueles que, sombríos y acuciados por el hambre aprestan el filo de lanzas y las patas de caballos. Pocas personas pueden prescindir de la violencia del tiempo; los niños, claro, y los idiotas. Los enamorados, claro, absortos en su balcón de privilegio. Para otras, en cambio, el tiempo es un mesero que sirve puntualmente los minutos y las horas ante comensales lúcidos, angustiados. La vieja Servanda Domínguez, por ejemplo: ¡cómo absorbe por los poros cada momento de peligro! Y cada instante pródigo, uno más, en que su muchacho Sebastián permanece en el pueblo, cerca de ella, cerca su rostro franco y las manos prestas, honra das. La vieja ha consentido en soltar de a ratos la piedra y, se amaña para secar unos higos espléndidos, reventones; la higuera, encogiéndose de hombros ante el escozor general, ha resultado en esas brevas perfectas para devenir en pasas y aparecer en los bolsillos del uniforme de húsar de un joven llamado Sebastián. —Hay que darle tiempo al tiempo— dice el húsar refiriéndose a María de los Milagros, a su silencio, dulce como los higos. Triste.” “La Cicatriz” (Página 174.)

Daila narradora, Daila Poeta, Daila cronista. Daila y su voz. Lo digo en varios sentidos. Temo involucrar en esto que voy a decir, una mirada mediada, sesgada por mi formación profesional, pero me interesa destacar este aspecto, esta dimensión de la obra de Daila que para mi es constitutiva en todas sus obras en narrativa, claro, pero sobre todo en “Las Puertas Verdes” La última obra publicada de la autora (salvo la reedición corregida de “La Cicatriz “en 2022.) “Las puertas Verdes” es un libro muy particular, por suerte bastante inclasificable que recupera los textos escritos para el programa radial del mismo nombre. El propósito de Daila al compilar, recuperar, ordenar, clasificar en este primer volumen estas historias es el de ofrecer una fuente de consulta, un material de trabajo para los estudiantes de las escuelas. Por suerte pudo trabajar con varios grupos en diferentes espacios áulicos luego de la edición. Se trata de un libro de crónicas. La oralidad que le dio origen a los textos les otorgo un aliento, una fluidez, -no sé cómo decirlo- una modulación que reverbera en la lectura y compromete al lector, lo involucra por el modo en que los recursos lingüísticos han sido inteligentemente dispuestos. La historia regional se torna memoria colectiva y oral que una voz irradia de manera coral con sonoridades actuales para un tiempo presente. Déjenme ofrecerles este fragmento.

“Calle abajo viene cantando el niño. Sus zapatos descosidos esquivan pozos –parecen cráteres– y charcos de lluvia de la noche anterior. La calle está sucia y despareja, pero no es novedad: en la villa de la Concepción todas las arterias se ven mal trazadas, sin veredas. El pueblo es nuevo y lucha por sobrevivir a la vera del río marrón, caudaloso, que cada tanto provee inundaciones. El niño está contento, llega saltando en un pie, canta, canta a grito pelado. Su vocecita retumba en los patios de aljibe, en las huertas, en el portal de casas donde el mediodía concentra actividad. Es mayo, hace frío, hay un lindo sol tibio y el cielo parece de bandera. Oí mortal el grito sagrá Canta el niño comiéndose algunas letras. Aunque el himno es todavía reciente, él ya lo sabe de memoria; su madre –una parda libre que levantó su casa con propias manos– se lo enseñó. Al niño le dicen Antú, su padre revista en el ejército, sus hermanos también; están en un mundo extraño y lejano en el que según su madre se juegan la vida por la patria todos los días. Tendrán hambre, tendrán frío, murmura ella por las noches, reza y pregunta a la virgen si volverán… El niño pasa frente al cabildo; una casa común, de paredes de adobe y techo a dos aguas de paja entretejida, con escudo pintado sobre chapa arriba de la puerta. La villa y su jurisdicción albergan cerca de mil quinientas almas, en ese año de 1814. Antú canta a voz de cuello. Pasa delante de la capilla; una mujer vestida de luto barre la entrada con manojo de ramas. Oí mortal, libertá, libertá.” “Las puertas Verdes”, “El niño de mayo” (página 99)

La incorporación de elementos de ficción fantástica en algunos de los relatos sutura esa “arena movediza” a la que refiere Daila en un reportaje entre la ficción necesaria para volver más veraz, y verosímil la historia de la historia que se narra.

Aquí otro ejemplo:

“¡Luz, cámara, acción! Primer plano de un rostro fino, nariz recta, frente amplia. Piel morena y ojos rasgados de mirada abierta, tanto como la llanura que se perfila atrás, lisa, verde, argentina. La –imaginaria– cámara se aleja y abarca los churquis florecidos de puro amarillo, el pasto puna, el sol del meridión alto en el cielo. Se pregunta: ¿es hombre o mujer, el jinete? Surge de las entrañas de la frontera tras la cual habitan los indios... Los griegos quizá lo hubieran resuelto en modo enigma; el genio superlativo de Shakespeare, en tragedia o drama; nosotros debemos retroceder dos siglos y ubicarnos en 1796, plena pampa sudamericana; apenas la silueta desmonta con elegancia advertimos que parece, increíblemente, una mujer. Pero ella se presenta como hombre: traductor, mediador entre la lengua mapudungun y la castilla: lenguaraz. Un paneo y se advierten dos grupos que avanzan hasta enfrentarse. Ella o él integra la primera línea de la comitiva cristiana; la avanzada ranquelina, en cambio, viene al mando del cacique Chacalén. Ella o él baja del caballo (magnífico overo) y aguarda a que descienda el marqués y se insta le con su amanuense para comenzar las negociaciones. ¿Un marqués? Lo era, en efecto, con peluca, bastón de mando y otros atributos: don Rafael Nuñez de SobreMonte, funcionario español, gobernador intendente de Córdoba del Tucumán. Nuestro intelecto inmerso en el siglo XXI tiembla ante la imagen. Parpadea también la pampa; el cacique Chacalén y el marqués de SobreMonte van a firmar un tratado de paz y dependen, en buena medida, de los oficios de esa rara estampa que se maneja con igual pericia y cortesía en dos idiomas.” “Las puertas Verdes”. “Panchita Bengolea, lenguaraz” (página 43)
Los recursos cinematográficos de los escritos de Daila, los recursos visuales, la cámara que panea mientras piensa, los planos cercanos, la voz en off; su voluntad filosófica y sus puntadas ideológicas. No es una formalista no, claro que no, pero las elecciones estéticas, un gran sentido estético general diría, esta urgido por un punto de vista social, arraigado en una fuerte convicción intelectual y política. Nos enseñó Bajtín que la gente habla por medio de textos o enunciados. Dialogamos con nuestro tiempo a través de los textos. Daila Prado ha construido, y lo hace, una obra que propone desde el pasado una dialéctica con nuestro tiempo, asume una ética que argumenta desde la ficción histórica la necesidad de reconocer, mirar, husmear, empapar el entendimiento para reconocer que de la historia es un presente, presencia que acude a rescatarnos de la sordina del olvido, ese recinto de oscuridad donde crece el miedo y la violencia que engendra.

En épocas en que en las ciencias sociales y las humanas una de las preocupaciones temáticas se centra en el estudio de las subjetividades, es interesante pensar este eje problemático en vinculación con la literatura: modalizaciones de mundos, proyecciones de estereotipos, imágenes acerca del deseo, los modos del amor, la idea de libertad. Escuchar en internet los audios de “Las Puertas Verdes”, en la voz de su autora es participar de un acto de reescritura que viene a expandir la acuosidad cristalina y fresca de los textos.

Daila es una autora, ya lo dijimos, rigurosa, delicada, precisa, dispone todo para que haya belleza y cuidado aun cuando el dolor y porque no, el horror acecha.

En la primavera de 2013, se publica una novela que me parce no fue lo suficientemente difundida o tan conocida y reconocida de Daila. Se trata de una obra valiosa no sólo a nivel literario sino como documento histórico que revela y desenmascara una etapa importante y nefasta de nuestra historia argentina. El relato central cuenta la aventura de un grupo de hombres que decide hacer cumbre en el Aconcagua para dejar allí como testimonio los bustos de Juan Domingo Perón y de Evita. Esa aventura casi épica es mucho más que un símbolo, son tiempos críticos para la patria. La ascensión, no una, sino dos veces con sus regresos, también lo son. Es una novela que no ahorra recursos literarios, historiográficos, periodísticos y poéticos. Situada en la primera mitad de la década del 50 del siglo pasado, los relatos, secundarios que funcionan como usina de la narración principal, conforman un corpus avasallante. Momentos de inmersión a cielo y corazón abierto que vuelven sobre el lector para llevarlo por oleadas al medio de un mar con fondos de claroscuros.

Me refiero Claro a “Los vencedores del Aconcagua”, editado por Colihue en 2013. Novela además que alguna vez Daila y luego los dos imaginamos llevar al cine. Porque además Daila escribió el guion, la trasposición del texto de la novela para cine con una maestría que pocas veces he visto en obras de guionistas profesionales. “Los vencedores…” es una novela en la que la autora despliega con destreza una coreografía de personajes, situaciones y momentos dramáticos difíciles de olvidar.

Voy a la novela:

“El amor que Helena tenía por Sebastián Ávila a veces la asustaba. Como asusta lo absoluto. Helena nunca había perseguido el absoluto, creía que los humanos no adquieren talla suficiente para dar con él, y si alguno lo encuentra, pues se convierte en otra cosa, en un mito, un símbolo, una santa. Eva Perón, por ejemplo: Helena admiró profundamente a Evita: desde Mendoza supo cuanto hiciera referencia a ella, bebió las palabras de sus discursos igual que una sedienta de labios partidos, aplaudió sus logros en el mundo, alabó su coraje y su insensatez. La lloró luego como a una hermana, como si hubieran compartido secretos de niña, desayunos, juegos y aprendizajes. Sí: Helena amó a Evita, aunque nunca la hubiera visto en persona. Ahora, su amor por Sebastián Ávila era otra cosa. Si fuera por ella, es decir, si fuera por la parte de ella menos domesticada, menos imbuida de orgullo, besaría el suelo que él pisaba, le andaría detrás, cachorro sin vergüenza ni pudor.” “Los vencedores del Aconcagua” (página 78).

Lo ideológico, irrumpe como un elemento señero, es un campo minado por la incertidumbre y el juicio propio y ajeno. Porque es resultado de una clara y honesta elección. Se está de un lado, con la imprudencia de la voz clara, con la fortaleza que otorga decidir y saber porque, aunque las razones estén salpicadas por la pasión, ese vital componente que recompone la frágil retícula de nuestra existencia. La política es del vivir y estar atentos, porque otros no pudieron.
Este increíble pasaje de la novela es un llamado a la memoria, es un testigo para mirar el presente.

“Después del estallido hubo un silencio pesado, inaudito. Duró poco: muy pronto los ayes y los lamentos y los gritos de auxilio inundaron la plaza. Todavía en el suelo Sebastián vio desintegrarse un trolebús alcanzado de lleno por una bomba. Aquello no podía estar sucediendo: en una avenida del centro de la capital se desintegraba un transporte público. Explotó en el aire, y los pasajeros, de un minuto al otro, pasaron a ser fragmentos irreconocibles de cuerpos, cuerpos hasta recién palpitantes. Sebastián, arrodillado, logró avanzar unos metros. Se metió en el centro del hongo negro e hirviente. El calor lo manoteaba como una zarpa. A gatas tanteó el suelo, el aire, sin ver nada, solo humo y negrura. A unos cincuenta metros explotó otro hongo, casi encima del Obelisco. El Negro intentó llamar a Helena, pero las palabras no le respondían. Un hombre se quejaba débilmente; Sebastián no vio dónde estaba. Pudo aclarar un poco la voz y llamó a Helena. Hubiera querido decirle “amor”, “mi vida”, y nunca hubiera sido más cierto, pero solo alcanzó a articular el nombre de la mujer, su mujer, de Helena con hace. Siguió caminando en cuatro patas, atontado, sin saber qué estaba pasando. ¿Era pesadilla o era verdad? Apenas el humo alquitranado se disipó en parte, Ávila se incorporó, sin dejar de llamar a Helena. Pasó un avión volando muy bajo; éste no descargaba bombas, sino metralla. La metralla barría el pavimento y las personas caían a su paso, como muñecos de feria. Mujeres. Hombres. Viejos. Jóvenes, Un niño. Un fogonazo imposible. Una luz blanca. Todo eso veía Ávila pero después lo olvidaría, porque solo le quedó corazón para vislumbrar a Helena, con su tapadito nuevo, tirada en el piso, en el piso negro de hollín y rojo de sangre. El tapado era un guiñapo y Helena tenía el pelo revuelto cubriéndole la cara.” “Los vencedores del Aconcagua” (página 85)
En otra novela ya citada “José Francisco Esclavo” el protagonista abre su propio pensamiento, sin desmesura, pero de un modo directo, la injusticia, el precio de la vida, la existencia como destino de dolor, como lugar de encierro, como espacio desesperanzado.

“José Francisco sopesó la cifra de su vida. Ciento cincuenta pesos. Por Dios. ¿Ese dios cristiano que promocionaba el hombre de vestido negro y largo sabía lo que eran ciento cincuenta pesos? ¿Se pondría alguna vez de su lado, el dios al que le rezaban hombres y mujeres blancos? Recordó otro número, cincuenta y tres, y se revolvió ante la importancia que los números adquirían en su existencia de sirviente analfabeto. Nunca podría reunir ciento cincuenta pesos. Con el alma en el puño (abría, cerraba) le imploró al defensor que intercediera para lograr una rebaja. Ardua negociación que insumió unos días y que, al parecer, Saturnino Salazar llevó muy bien, persuadiendo por fin a la señora Agustina. El monto sería de cien pesos.”
“José Francisco Esclavo” (página 61)

Cuando presentamos este libro en la Casa de la cultura, si mal no recuerdo, la querida y añorada Susana Dillón, estableció un puente entre la esclavitud en aquellos años del 1800 y la de nuestros tiempos, la de explotación de los poderosos sobre los más vulnerables.

Pero, ¿Qué es la poética? ¿Qué consideraciones involucra, que elementos incluye? En el caso de la obra de Daila Prado, el modo de decir, la sutileza de una voz que merodea sobre los objetos, las cosas, la naturaleza y las personas que están y las que estuvieron: las huellas, lo visible de este mundo, para nombrar lo inaccesible, para dar cuenta de la oportunidad de ser aún en el registro mudable de los significados.

Por fin la obra poética de Daila. En 1989 gana el premio municipal de literatura “Luis José de Tejeda”, junto a Alfredo Palacio, no sé bien lo de la premiación como fue, pero finalmente se edita el libro que contiene algunos poemas que incluso luego se incluyen en este primer libro y único por el momento de autoría individual de Daila “Alga Azul.” Libros del empedrado, (1991) De ese libro es este poema antológico.

VI
Sí, pero mi hijo dice
-Mamá qué es el suicidio?
Y yo, que he renunciado a entender
De casi todo
Paso por los labios mi lengua de perra
Súbita
Que ha visto amenazado a su cachorro
Y enumero ciertas explicaciones
De la última vacilación
Que nos fuera concedida
Pero debería traer tu vino, padre,
A volcarlo una vez más entre tus días erróneos
Debería atar delante del niño
Los espesos animales de tu aliento
Darle a ver el dibujo de tus pasos
Enredarse contra un viento sin sosiego
Por supuesto él es un niño
Y no entendería.

O sí.
Y yo, que no quiero comprender ya
más que lo imprescindible

me tomo el pulso
y le sonrío.
“Algazul” (página 7)
Es en la poesía donde Daila, poeta, mujer, madre, etc. desenvuelve el yo lírico ante un paisaje que muestra una poeta abierta y dispuesta al mundo, pero también consciente de su lugar de vulnerabilidad, del sitio peligroso que es la existencia cuando se decide habitar sus bordes, las irregularidades del tiempo, la transmutación de lo real en absurdo. Mirar sin tapujos ni prejuicios esa zona que es inevitable nombrar en el cuerpo del poema.
Un tono cercano a la melancolía se combina con una búsqueda en el lenguaje de palabras capaces de equilibrar ese efecto punzante de los temas que aborda.
Tengo la licencia de los textos inéditos, aquí van:

Acuarela
“Una flor roja
una hoja seca
y un rosal.
Pasto verde hay
junto a un rosal”

Tenías seis años
Sofi
¿o eran siete?
Había encierro,
rarísimo
piel de luna, tu corazón
olía el desconcierto.
Pibita octubre,
caminaste el alfabeto
reciente y cabulero
Escribiste, pibita,
esos lindos versos
sobre la piel del mundo
que despertaba al borde
del desquicio,
la falta de aire.

El pasto de tu vida es verde
traslúcido
Sobrevivimos
Sí
En estos últimos poemas la poeta, regresa a la escucha del mundo, no es observadora, dialoga como lo hace en las novelas con la realidad, para volver reflexivo el terreno donde el yo poético asume el compromiso de otras voces, las identifica, las reproduce, las cambia de lugar para extender el lenguaje en el poema como una manta, un abrigo, una urgencia de protección contra las consecuencias de un mundo injusto.

Mina de oro Esperanza, Perú, veintinueve asfixiados.
“Quiero ver a mi esposo.
Quiero ver. Si no nos permiten
nosotros nos vamos a rebelarnos.
Vinimos de lejos
con qué dolor estamos llegando,
es una vida, no es cualquiera.
Quiero ver a mi esposo
sus pertenencias, cómo ha vivido
dónde ha vivido mi esposo.
Eso yo quiero”.

Ni menos supiste, viudita, donde dormía tu hombre
el esposo minero. Ahora te encajan un micrófono cerca
el golpeado corazón
no señor es que no hay ahicito ni camino
como iban a socorrer a los devorados por el fuego
ahogados de oro negro déjeme recién he llegado
señor
y suplicás, amenazás con rebelarte, ojos oscuros
de cierva americana, la mina se llama Esperanza,
para arañar la montaña arisca
te han sangrado los pies escaldados por el frío
de la amarga Doña Historia.

Apenas la mañana se levantaba desde el este
la Doña, anteayer, llamó al timbal granate de tu puerta
y desplomó sin cuidado uno, dos tres siglos
en el mismito umbral en que despediste a tu minero
aguita clara rumorosa lágrimas así de joyas.

¡Qué estrépito el derrumbe de una raza
sostenida por puntales de ordinario herrumbre,
mientras el oro corre por debajo corre
allí por socavones, sueños desquiciados, viborea el oro
campante vencedor oh sí
jaguar altivo inmortal desde que Pizarro
te bautizara!

Mande señora. No, mi esposo aún no llega,
usté conoce, un día entero de camino a trocha
pelando la montaña como a papa amarilla, de fronda
y puras espinas.
Hace frío aquí, no me tenga Doña tan así al desgaire
déjeme respirar antes que su bocahocico exhale
humo dorado catarata hirviendo puro metal dizque precioso,
no me desenrolle madeja ovillo incaico antes libres vivientes

yo quiero ver a mi esposo, doña, es una vida,
no es cualquiera.
Y fíjese, acuerde, señora: algún día nunca más diremos: mande.
Pero hoy nomás, aunque dure este relente solo quiero
ver el cadáver de mi esposo, eso yo quiero.
Queda muchísimo por investigar, leer, compartir de la obra de Daila. Hay más obra inédita. Una novela terminada, otra avanzada, según me dijo en una entrevista que compartimos hace unos meses.

Aquí han quedado fuera de esta revisita, los textos de investigación y ensayo sobre historia regional que Daila ha compartido con especialistas de universidades y academias de historia a través de publicaciones y paneles, jornadas y congresos. En este sentido Daila Prado ha sabido ganarse un lugar de merecido reconocimiento en el mundo académico.

Me excede la capacidad y las herramientas con las que cuento. Seguramente no pude alcanzar un análisis que haga justicia a las obras de Daila Prado; mi intención ha sido más el de acompañar y homenajear a una amiga, a su obra que admiro y disfruto, espero haberlo logrado un poquito.

i Texto de la conferencia dictada dentro del ciclo “Una de las nuestras”, organizado por el Área de Literatura de la Subsecretaría de Cultura municipal y SADE Río Cuarto. ii iiantes Prado había editado un cuento en una antología de esa editorial en 2010 que se llamó “Autopistas”

   Miguel de Cervantes, el célebre autor de “El Quijote” no habría nacido en Alcalá de Henares, en cuya Casa Consistorial se halla su partida de bautismo, sino en la califal Córdoba. Así lo afirma un trabajo firmado por el cervantista José de Contreras y Sago, según informa el diario español “ABC”.

En su trabajo presentado en el Ateneo de Sevilla, Contreras y Saro reconoce basarse en un documento de 1593, descubierto en 1914 por el historiador Adolfo Rodríguez Jurado. Dicho documento no mereció la atención de los cervantistas de la época y quedó en el olvido durante más de cien años hasta que él lo recuperó junto a otros de gran importancia para fijar y esclarecer datos relevantes de la biografía del más famoso de los escritores universales.

Para Contreras y Saro, “entre la nobleza era costumbre llamar a los nietos como a los abuelos”, de modo que cuando había diferentes hijos varones hubiera nietos con el mismo nombre de su abuelo y que hubiera diferentes personas con el mismo primer nombre y apellido”. Llama la atención que este investigador reconozca a Cervantes como miembro de una familia noble, cuando la mayoría de las biografías cervantinas aceptan que fue hijo de cirujano, que en esos tiempos era un simple barbero, y que la partícula “de” con la que firmaba y que le daba carácter de noble no estaba justificada.

Sin embargo, el trabajo presentado por Contreras y Saro tiene como propósito “identificar a cada uno de esos tres Miguel de Cervantes”, de los cuales hay sustentos documentales “e ir diseccionando qué documento pertenece a cada cual” y precisar cual de ellos era el escritor, quien, según la investigación, habría nacido en Córdoba y no en Alcalá de Henares.

Para alcanzar estas conclusiones, el investigador se ha valido de recursos grafológicos para cotejar “las firmas de documentos, como por ejemplo la autorización del “Quijote” para su impresión y otros legajos. En el curso de sus investigaciones, Contreras y Saro también concluyó que en la batalla de Lepanto habrían combatido dos soldados con el nombre de Miguel de Cervantes y que ambos sufrieron cautiverio, aunque en diferentes fechas y con distintas fojas militares de servicio. Al parecer, afirma el estudioso español, “la historiografía oficial ha confundido y difuminado la historia de los dos en uno solo”.

Aparte de esto, el trabajo también identifica cual de los tres Miguel de Cervantes contrae matrimonio con Catalina Salazar y Palacios o Palacios y Salazar y vive en Esquivias durante cierto tiempo; cual de ellos está enterrado en el convento de las Trinitarias Descalzas de Madrid, y cual de ellos era el escritor. Éste sería, afirma, el nacido en Córdoba ya que “es el único en el que en un solo documento identifica su edad, su lugar de nacimiento, su oficio y su interés en escribir comedias y autos”.

Para esta afirmación, Contreras y Saros toma como fundamento el citado documento de 1593, que trata de una querella judicial de Tomás Gutiérrez contra la hermandad sacramental de la Catedral cordobesa, durante cuyo proceso se registra el testimonio –“verificado, cotejado y ratificado”- del cordobés Miguel de Cervantes en favor del demandante. Este documento, hallado en 1914 por Adolfo Rodríguez Jurado, “no tuvo la repercusión que se esperaba, porque de repente hubo una nube que oscureció el tema”, afirma Contreras y Saro sin especificar de qué nube se trataba, y las peripecias posteriores sufridas por el patrimonio cervantino a causa de “incendios en diferentes parroquias” durante la Guerra Civil. En 1986, el documento pudo ser rescatado al integrar el archivo del escritor Luis Montoto, donado por su familia a la Universidad de Sevilla, siendo fundamental para que el investigador José de Contreras y Saro afirme que Miguel de Cervantes nació en Córdoba.

Lo que Gustavo no dijo. Volumen I. 28 de diciembre de 2020

    Estoy indignado. Después de ver Deconstruyan Todo, noto que se ha vuelto un deporte nacional pegarle a su director, productor y protagonista. Todos le pegan. Basta, loco. ¿Hasta cuándo hay que tolerar esto? Que el tipo tenga mala memoria no es para tratarlo así. Y para salir en su defensa, que las causas perdidas siempre la necesitan, vamos a repasar algunas de las cosas que no dijo en el documental, por descuido, por olvido o por desorden, para que vean que memoria tiene, pero escasa y un poquitín selectiva. Un día perdido en mi memoria, o en la de otro que no era yo, me lo crucé. Tomamos unos mates amargos mientras la lluvia bordaba los bordes de las cosas y de los seres. Quizás dijo estas cosas o quizás lo soñé. ¿Quién sabe? Yo no. No importa. Trataré de recordar lo recordable. Y que el olvido nos perdone. Dijo:
                                                                                                                                                                                                                    
    “Pocos lo saben, pero acá donde me ven rodeado de estatuas del Oscar y del Grammy, yo empecé bien de abajo. Tenía un bar. Y allí pasaron muchas cosas. Interesantes para mí, pero que a nadie le importan, supongo. Siempre venía un flaquito que estaba medio pirado a tomar algo y siempre me preguntaba cómo andaba y yo le contestaba todos los días: “Y, acá estoy solo y triste en este mundo abandonado” y le servía el café con leche. Ese flaco solía charlar con un gordo que usaba peluca y se miraban como queriendo robarse la novia o algo. Un día que me habían cortado el gas por no pagar, ese pelado me pidió un cortado sin espuma y yo le dije: “Ten go que bus car mu cha ma de ra aaa” y me ayudó a entrar un poco de leña de la buena que me habían traído. No sé qué fue de ellos. Otro día -mis clientes eran todos raros- vino un flaco y me pidió un licuado de durazno, pero con dos frutillas enteras adentro. Cuando se lo llevé le dije: “Parece que el durazno sangrara, che, acá está la cuenta”. El Flaco la miró y parecía que no podía creer el precio. Me hizo un gesto agitando la mano derecha juntando los dedos y yo le dije: “¿Qué pasa? ¿No ves bien? ¿Tenés ojos de papel?” El Flaco se levantó, me pagó y me hizo un gesto que no entendí. Me apuntó con el índice como amonestándome, pero con una sonrisa intrigante e inclinando la cabeza se acercó, me dio un beso en la frente y se marchó. “Esta es una vieja moneda”, le dije, “Volvé mañana que mañana es mejor”, le grité, pero nunca más lo volví a ver. Estudiaba psicología, seguro. Otra vez, apareció una pareja muy joven. Charlaban animadamente. Se ve que tenían plata, porque no preguntaron los precios como lo hacían mis clientes habituales. Se reían mucho. Pidieron pizza y un tinto. Ella estaba embarazada y discutían sobre el nombre del niño o niña. Cuando me acerqué a tomarles el pedido les dije que le pusieran Gustavo como este servidor y si querían soda para el vino. Me miraron escandalizados a izquierda y a derecha. Y me gritaron “No”, a la vez. No sé si por el nombre o por la soda. ¡Qué sé yo! ¡La gente es tan rara!

    Una noche, casi a punto de cerrar, escuché las motos. Entraron como en su casa. Eran varios. Tenían pinta de trabajar en el ferrocarril. De lejos un petiso con cara de malo me gritó: “¡Maestro! ¿Qué hay para comer?” Le dije que poco, que sólo sándwiches de miga. El petiso se me vino al humo. Y se puso nariz con nariz. “¿Cómo es posible?”, me dijo en un tono amenazante y demasiado cerca. Y yo le dije: “¡¡Siempre es lo mismo, nene, no puedo evitar que vengan hacia mí los sándwiches de miga, mirá la heladera!!”. Y el petiso cambió la cara al ver la heladera llena de triples. Me miró matándose de risa y me pidió unas cervezas para acompañar. Cuando llevé el pedido me hicieron una pregunta rara, me preguntaron cómo sabía el estado del stock de sándwiches. Yo les dije: “La pantalla me lo dice con el desayuno y es posible que no quede ninguno”. El petiso largó una carcajada enorme con esa voz de trueno que tenía y después siguió comiendo. Nunca volvieron. Supongo que al otro día trabajaban en el ferrocarril. 

    Pero lo más loco que me pasó fue una vez que entraron varios flacos discutiendo acaloradamente. Se sentaron. Era domingo. Venían de misa, supongo. Todos tenían a la vista sus crucifijos de la Primera Comunión. Creí escuchar que eran músicos. Supongo que de la parroquia cercana. Pero uno quería hacer algo con el Cid Campeador y los otros no querían. El más grande le decía: “Mirá, eso de la cetrería en Río Cuarto no va, loco. Ahí es todo cazar palomas a cañonazos, jajajajajajaja, no me vengás con el Cid, necesitamos algo más amplio, que pegue más”. Cuando me acerqué me pidieron todos té con leche con masitas secas al estilo de John Mayall. Y curiosamente me preguntaron qué opinaba. Yo les dije: “Miren, mi abuela que era sabia, cuando yo tenía una duda, tomaba un libro, lo habría al azar y ahí estaba la respuesta. La Biblia no falla nunca porque es la voz de Dios”. Hubo un silencio incómodo. Cruzaron miradas, se espiaron los crucifijos, se persignaron, tomaron el té y se fueron en un silencio monacal. Nunca supe más de ellos." 

Lo que Gustavo no dijo. Volumen II.

    "Una mañana muy temprano entraron tres pibes. Era febrero y en La Perla nunca hubo aire acondicionado. Uno de ellos con cara de pocos amigos y bigote de gremialista de las 62 Organizaciones me pidió algo para acompañar el lemon pie. “Sólo tengo jugo de tomate frío que en las venas deberás tener. Estamos en la Avenida Rivadavia y caminamos una calle sin hablar y sin conseguir otra cosa”, le dije sin más. Y el compañero aceptó todo, como si fuera una clave para el futuro. Tampoco supe más de ellos. Seguramente, el Proceso se los llevó lejos. En una mesa cercana, un flaco le prestaba muchísima atención a un tema de Gil Scott Heron, La Revolución no será televisada. Le pregunté qué hacía. Éramos amigos. Él me miró con una sonrisa pícara y me dijo que buscaba inspiración. Entre risas le contesté: “De nada sirve”. Era un tipo muy astuto. De voz grave y decir material, sin metáforas floridas o alambicadas frases barrocas, amigo del eslogan y las camperas de cuero. Después se fue a España y logró venderle el castellano a los españoles. Ahora vende relojes a los suizos y tiene una empresa distribuidora de hielo en Alaska.

    Vos no me vas a creer, pero acá pasó de todo. Alguien debería tomar nota para que no se pierda en los meandros del tiempo y del olvido. Como esa vez que vinieron dos flaquitos con el pelo muy largo, muy hippies. Eran músicos, digo yo, porque usaban esa jerga que es incomprensible para los no iniciados. Hablaban de tónicas, terceras aumentadas y puentes. Y el que tenía la voz más aguda le decía al otro mientras reían: “Claro, vos escribís todo eso y yo lo tengo que cantar, pero yo te hago la primera o la segunda y te perdés siempre, oído absoluto y sordo a la vez. ¡¡Jajajajajaaja!!”. Se ve que se divertían haciendo lo que hacían. Cuando me acerqué, el más alto me miró socarronamente y me dijo: “¿Qué pasa con este bar? Antes estaba bueno, pero ahora parece que lo agarró la pálida, loco”. Y yo le contesté: “Lo que pasa es que yo era el rey de este lugar, pero muy bien no lo conocía y cuando lo quise levantar fue como rasguñar las piedras. Y…no es fácil.” Me miraron complacidos, con un brillo en la mirada. Mientras se iban, riéndose de todo, les grité: “Vuelvan cuando quieran, que hubo un tiempo que fue hermoso y fui libre de verdad, guardaba todos mis sueños en castillos de cristal”. Me hicieron la V con los dedos y se perdieron en la bruma de la tarde como la sombra de dos pájaros en la memoria. Nunca más los vi. No sé qué fue de ellos. 
A veces la memoria me falla, pero a veces, no puedo evitar recordar con cariño algunos gestos de gente cuyos rostros he perdido, pero no sus voces o sus miradas en medio de cualquier crisis. Y no recuerdo sus nombres, salvo el de Miguel. Porque, acá donde me ves, alguna vez fui hippie y sabía de vidas pasadas, hierbas aromáticas y jerarquías de ángeles y de arcángeles. Y Miguel, lo sabemos todos, es el arcángel más picante. Sólo el Jefe y él pueden con el Malo, los otros son la banda de apoyo. Un día, el Miguel terrenal entró al bar en medio de una manifestación que se había puesto espesa. Me pidió unas botellas vacías de vidrio. Cuando se las di, cruzamos las miradas, lo habíamos hablado antes, entendía todo, pero mientras encaraba la puerta no pude evitar gritarle, “tirá para arriba, tirá, si no ves la salida, tirá”, y se perdió en la muchedumbre.”

Lo que Gustavo no dijo. Volumen III. 

    “Una tarde, mientras acomodaba las sillas y hacía el habitual conteo del stock de sándwiches de miga y masas vienesas, apareció un barbudo con una valija chiquita y una guitarra muy grande. Venía seguramente en el Expreso del Norte. Me pidió una birome y una hoja de papel, una naranjada y un especial de jamón y queso. El tipo miraba las cosas como atravesándolas y besándolas a la vez. Miraba por la ventana y pensaba, pero no escribía nada. Cuando le llevé el pedido me preguntó cómo hacía para soportar el vacío de la ciudad, la indiferencia del mundo y la falta de sol y de pájaros. Yo le dije: “Soy creyente, todos lo saben. Solo le pido a Dios que el dolor no me sea indiferente, que la reseca muerte no me encuentre vacío y solo sin haber hecho lo suficiente. Eso es todo.” Y se puso a escribir, ensimismado y en silencio. Cuando se fue, le dije que volviera, pero nunca más supe de él. Cuando él salía, entraron como en bandada unos cuantos pibes, todos parecidos, flaquitos, hablaban rápido y conciso. El que parecía llevar la batuta pidió pizza para todos. Tenía unos ojos enormes y transparentes que parecían ver más allá de las paredes y de las cosas. Hacíamos pizzas por metro. Cuando se las llevé, todos me miraron inquisitivamente. “¡Pedimos un metro y esto no llega ni a la mitad!”, dijo uno. Les dije que estaba bien. Saqué el centímetro y la medí. Les dije: “Tienen razón, la hicieron corta, ya les traigo lo que falta, pero no me pasen su horrible depresión, están muy tensos, salgan a bailar el wadu wadu que les va a gustar”. “¿Por qué les dijiste eso a los pibes? ¿No tenés otra cosa que molestar a los jóvenes, vos?”, me dijo enojado un flaquito, chiquito y guapo. “¿Qué hacés cuando no molestás a tus clientes?”, inquirió. Yo, con cierta inocultable ironía le dije: “Veo televisión, juego al metegol y veo a la gente que hace el mundo, un drama de mal cine parecen los tiempos de hoy, porque si hay malos actores, siempre hay un mal director, chico cósmico”. Le guiñé el ojo y le sonreí. Hizo lo mismo. Entendió todo. Ojalá le vaya bien y controle ese genio que tiene. Esa fue la última vez que lo vi.

    Jamás olvidaré al flaco del perro. Era alto y usaba lentes redonditos como los de Lennon, pero oscuros. A veces venía con una parva de gente y comían sólo masas finas de forma circular. Me llamó la atención que llamaba al perro con nombres diferentes y el perro siempre venía. Le pregunté cómo hacía. “Es fácil, me contestó. No es como el perro de Perón que se llamaba León y que venía cuando lo llamaban por ese nombre, aunque no fuera un león. Él se llama Dinamita y los dos lo sabemos, no necesitamos del nombre cuando el corazón nos une”. Lo miré y no supe qué decir, sólo atiné a sonreir un poco y decir “Jijiji”. Se fue como rompiendo la tarde en dos y nunca lo volví a ver. Una pena, me gustaba su perro. 
¿¡Qué sé yo!? Pasaron tantas cosas en este bar que podría estar todo el día recordándolas. Pero la más rara fue esa noche que de la nada y con la puerta cerrada se me apareció un hombre muy elegante, de barba, tocándose la pera todo el tiempo y mirando de costado como en pose. Parecía un feligrés de la sinagoga cercana. Me dijo que lo perdonara, pero quería un té con masas vienesas. Me tomó por sorpresa. Le dije que sí. El hombre me miraba como desde un retrato en la pared, de costado y tocándose la barba. Yo no lo perdía de vista mientras jugaba con mi Auténtico Yo-Yo Russell de cuerpo amarillo y centro negro. Hacía la vuelta al mundo, el perrito, la hamaca y la estrella. Sin fallas. El hombre me miraba encantado y me dijo que me acercara. Me dijo que tenía un problema nominal. Tenía varias categorías para describir a la psique humana, pero le faltaba el nombre de una. Tenía un Ello y un Super Yo, pero le faltaba el nombre del tercero. Yo sonreí. Le indiqué el yo-yó. El tipo, enfurecido, me espetó: “¡¡Usted está loco!! Yo debería hablar con su madre. ¡¡Cómo le voy a poner Russell a mi categoría!! Bertrand nunca me lo perdonaría, aunque su ego sea enorme.” Yo me agarré la panza de risa y le dije que mirara bien el juguete. “¡No, señor! Nunca le pondría diábolo a mi categoría”, me dijo al borde del colapso nervioso. Yo lo miré casi con tristeza y le dije que el chiche no se llamaba diábolo, sino yo-yó. El hombre me miró como el Flaco del licuado de durazno y me dijo: “Usted es brillante. Como su juguete tiene dos yoes, me llevo uno y el otro se lo dejo a usted. Quizás algún día haga un documental sobre él y lo necesitará intacto, gigante y ciego, como debe ser.” Me sonrió y atravesó la pared de La Perla sin mirar atrás. “Salúdeme a su señora madre”, me dijo, “Ha hecho un excelente trabajo con usted”.

    En fin, me gustó su barba, algún día tendré una, pensé esa noche, pero para que no me confundan con los demás pibes del Once, me la voy a cortar onda Nabucodonosor o quizás onda Menonita. Y con uno lentes cuadrados sin aumento que me regaló un pibe, a cambio de que le dibujara una mañana, mientras el café mezclaba, la cara de su novia en una servilleta blanca, voy a quedar divino”. 

The End

Nace en provincia verde, y espinosa,
 tierno cogollo apenas engendrado
 entre las Rosas sol es ya del prado,
 crepúsculo de olor, mayo de Rosa.
(…)
Así esta virgen tierna en verdes años
cortó su Autor y puso en su corona:
¡oh bien anticipados desengaños!
Luis de Tejeda y Guzmán,
Soneto a Santa Rosa de Lima

Nace en provincia… (1), cuyo subtítulo revelador es La poesía de Córdoba, Argentina, desde los años 30 hasta finales de los 80 del siglo XX. Un dosier personal, se ocupa minuciosamente de historiar el período señalado gracias a una exhaustiva investigación de su autora, la poeta, ensayista y dramaturga Eugenia Cabral.

Nunca resulta suficiente la remarcación de la importancia vital que posee la crítica para los géneros literarios de los que se ocupa. Y hablo de la crítica ensayística, profunda, genuina y honesta, desarrollada en libro, no de la brevedad obligada y tan propia de las reseñas periodísticas, informativas, sí, al menos las mejores. Ellas no son un sucedáneo idóneo, ni siquiera un paliativo para la ausencia de la crítica plasmada en volumen, adecuadamente abarcativa y argumentada in extenso.

Son textos que, como el de Eugenia Cabral, posibilitan ingresar adecuadamente en la obra de los autores, comprender sus alcances y también sus límites. Contextualizar, comprender, definir, guardar en la memoria colectiva aquello que es la historia viva de un género literario en su momento de desarrollo y lo que le permite perdurar cuando, físicamente, ya es imposible que los creadores del período examinado nos ofrezcan un siguiente libro.

En el caso de la poesía y en particular de la gestada en las 23 provincias que componen nuestro país, la carencia de suficientes textos críticos que analicen sus búsquedas estéticas, sus logros y características, resulta todavía más grave. Lo antes señalado se debe a dos factores: en cuanto a la poesía argentina en general, porque es notoria la falta de reediciones de títulos fundamentales del género, lo que los conduce irremediablemente a una suerte de fosa común donde se pierden definitivamente las huellas dejadas por sus autores y títulos, del mismo modo que se tornan ignotos los movimientos literarios, las concepciones y factores comunes que los ligaban a un período determinado. Es el final de su historia, que anticipadamente los sume en el olvido.

Este mal de Alzheimer progresivo y fatal se vuelve aún más severo en el caso de las obras de las autoras y autores que escriben y publican sus obras fuera del “círculo mágico” que parece resguardar a la poesía generada dentro del reducido circuito de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, que si bien sufre -y seguirá sufriendo- las consecuencias de un insuficiente aporte crítico, común a todo el género nacional, no deja de ser relevada de modo parcial gracias a que en su ámbito de producción coexisten las sedes centrales de los grandes grupos editoriales que dominan el 60% del segmento industrial específico -que al menos residualmente acceden a contener en sus catálogos los nombres y las obras poéticas más tácitamente canonizados- así como los consecuentes e interesados cabildeos de los lobbies literarios que medran en el universo académico y los medios de comunicación masivos, a fin de establecer qué es poesía y qué no lo es dentro de la Argentina. Este mal de larga data se robustece todavía más merced a la poca distribución que tienen las obras de las y los poetas que viven y publican en todo el resto del país. Y esto sucede cuando, paradójica y aritméticamente hablando, la mayoría de la poesía argentina real y existente se encuentra en plena producción fuera del circuito porteño. Es tan evidente que la mayor proporción de la poesía nacional se gesta en las 23 provincias, que huelga mencionarlo.

Sumémosle a esta penosa situación la insuficiente producción crítica en relación a la producción poética nacional y tendremos un panorama aproximado de la realidad actual en la materia.

Contra este panorama desalentador se erigen obras como Nace en provincia…, al rescate de la rica historia de la poesía de la provincia mediterránea, cuna privilegiada del género desde que en ella nació y desarrolló sus obras don Luis José de Tejeda y Guzmán (Córdoba de la Nueva Andalucía, 25 de agosto de 1604 - 10 de septiembre de 1680) (2), primer poeta del actual territorio argentino, cuando nuestra nación todavía no existía y ni siquiera su antecesor, el virreinato del Río de la Plata, establecido recién en 1776, casi un siglo después de la desaparición física del autor del muy gongorino El peregrino en Babilonia (1663) (3).

Muy acertadamente la autora cordobesa nacida en 1954 eligió como título de su valioso ensayo las tres palabras iniciales del Soneto a Santa Rosa de Lima, también obra de Tejeda y Guzmán.

Nace en provincia…, según detalla Cabral en la introducción a su obra, se basa primordialmente y como punto de partida en textos canónicos sobre la materia específica, como el clásico Culturas Interiores. Córdoba en la geografía nacional e internacional de la cultura, de la Prof. Dra. Ana Clarisa Agüero y el Prof. Diego García (4). Sin embargo, Cabral ha enriquecido la mirada académica sobre el fenómeno del que trata con el aporte de sus propias y muy personales investigaciones, un trabajo de campo desarrollado no solo sobre la base de entrevistas realizadas a otros especialistas en diferentes momentos, sino también apelando a sus lecturas y relecturas de las obras y los autores mencionados en aquello que, con su modestia habitual, denomina un dosier personal, aunque los alcances de la obra trascienden ampliamente dicha denominación. Consciente de la importancia que tienen para una descripción más completa de la materia, Cabral también historiza y describe las revistas literarias aparecidas y desaparecidas durante el período del que se ocupa, sin dejar de lado la importante tarea de traducción de autores extranjeros encarada, entre otros, por nombres de la talla de Agustín Oscar Larrauri (1917-2000), Marcelo Masola (1915-1984), Enrique Luis Revol (1923-1988) o Alfredo Terzaga (1920-1974), que tanto han enriquecido con sus aportes el conocimiento en nuestra propia lengua de creaciones que, en la época, eran poco conocidas e incluso ignoradas fuera de su idioma original en la república.

A ello se suma, y muy destacadamente, la puesta en contexto de los fenómenos literarios que examina, rasgo esencial para comprender acabadamente sus procesos, marchas y contramarchas, las contradicciones y los desafíos que caracterizan a las tres generaciones poéticas analizadas.

A diferencia de lo que alguna vez postuló cierta filosofía idealista y metafísica alemana, el hombre no es una entelequia que flota más allá del bien y el mal, en una suerte de líquido amniótico que lo aísla de la historia y los concretos hechos políticos, sociales y económicos que atraviesan y definitivamente dejan su impronta muy bien marcada en su existencia, modificándola y siendo modificados por ella en cuanto a la acción y el pensamiento colectivos. Común a toda la humanidad, esta característica, naturalmente, afecta de modo idéntico a los escritores y tiene un reflejo más sutil o más pronunciado en sus obras. A partir de esta premisa Cabral sistematiza los ires y venires de la poesía de su provincia bajo los vientos cambiantes de fenómenos ineludibles a la hora de historiar cualquier actividad humana -incluidos todos los géneros literarios- desarrollada en períodos tan convulsionados del devenir nacional como la Década Infame, los remezones de la Segunda Guerra Mundial y la irrupción del peronismo, amén de los sucesivos golpes de estado, triunfantes o fallidos, que jalonaron el período al que se aboca el volumen.

El ajustado racconto que atraviesa la obra de Eugenia Cabral se completa muy adecuadamente con lo que ella titula como “Una selección mínima de poemas”, correspondientes a autores de las tres décadas referidas: Alfredo Brandan Caraffa (1898-1978), por la década del 30, y por la del 40 y 50 María Adela Domínguez (1907-1963), Blanca del Prado (1903-1979), Ataliva Herrera (1888-1953), Jorge Vocos Lescano (1924-1989), Alejandro Nores Martínez (1920-1979), Armando Zárate (1931-2012), Héctor Bianciotti (1930-2012), los antes mencionados Agustín Oscar Larrauri, Marcelo Luis Masola y Enrique Luis Revol, Horacio Cabral Magnasco (1921-2004) y Félix Gabriel Flores (1923-2013).

En resumen, si bien por una parte este primer tomo es de presencia prácticamente obligatoria en el anaquel del estudioso y más que deseable en el estante de aquel que quiera conocer más sobre la poesía argentina, por la otra nos deja a la expectativa de los volúmenes siguientes, acerca de las generaciones de poetas cordobeses consecuentes, contribución que sin duda contribuirá -y en gran medida- a cerrar un poco más el “agujero de ozono” que afecta al género en nuestro país, nacido en provincia y que sigue atravesando por un período espinoso desde aquel entonces referido por el poeta.

La autora
Eugenia Cabral nació en Córdoba (1954). Desde 1982 ha coordinado talleres literarios privados e institucionales, incursionó en la edición de libros y colaboró en el suplemento cultural de La Voz del Interior.

Desde 1995 es asesora literaria del teatro l a Cochera, junto al director Paco Giménez, y autora de dos textos teatrales (El Prado del Ganso Verde, que dirigió Giovanni Quiroga, 2013-2023, y Encaje Español, dirigido por Julio Cortés, 2017). Ha publicado poesía (El Buscador de Soles, 1986; Iras y Fuegos, 1996; Cielos y barbaries, 2004; Tabaco, 2009; En este nombre y en este cuerpo, 2012; La voz más distante, 2016 y La ciudad de amapolas, 2022, que mereció el Primer Premio en el Concurso de Poesía “Horacio Armani 2021“ - Fundación Victoria Ocampo, Buenos Aires).

En ensayo, ha publicado textos sobre el desarrollo de la poesía de Córdoba en el siglo XX: Poesía Actual de Córdoba- Los años ’80. Prólogo y antología. Ediciones Mediterráneas. 1988; La traducción en Argentina y en Córdoba, estudio preliminar para Un Golpe de Dados, poema de Stéphane Mallarmé, versión en español de Agustín Oscar Larrauri, Editorial Babel, 2008 y Vigilia de un sueño. Apuntes sobre Juan Larrea en Córdoba, Argentina (1956-1980), Eduvim, 2017, que obtuvo el Segundo Premio en el Concurso Bienal de Literatura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, bienio 2016/2017.

i El poeta, narrador y ensayista Luis Benítez nació en Buenos Aires el 10 de noviembre de 1956. Ha recibido el título de Compagnon de la Poèsie de la Association La Porte des Poètes, con sede en la Université de La Sorbonne, París, Francia. Miembro de la Asociación de Poetas Argentinos (APOA), de la Sociedad de Escritoras y Escritores de la República Argentina (SEA) y del Centro PEN Argentina. Ha recibido numerosos reconocimientos nacionales e internacionales por su obra literaria, entre ellos el Premio Internacional de Poesía La Porte des Poètes (París, 1991); el Segundo Premio Bienal de la Poesía Argentina (Buenos Aires, 1992); el Premio de Poesía de la Fundación Amalia Lacroze de Fortabat (Buenos Aires, 1996); el Primer Premio del Concurso Internacional de Ficción (Montevideo, 1996); el Primo Premio Tuscolorum di Poesia (Sicilia, Italia, 1996); el Primer Premio de Novela Letras de Oro (Buenos Aires, 2003); el Accesit 10éme. Concours International de Poésie (París, 2003), el Premio Internacional para Obra Publicada “Macedonio Palomino” (México, 2007) y el Tercer Premio Municipal “Ricardo Rojas” de Novela (2022). Sus 44 libros de poesía, ensayo y narrativa han sido publicados en Argentina, Chile, España, Estados Unidos, Francia, Inglaterra, Italia, México, Rumania, Suecia, Venezuela y Uruguay. Entre su obra ensayística se cuenta Historia de la poesía argentina. De Luis de Tejeda al siglo XX (Editorial Buena Vista, Córdoba Capital, 2019, 280 pp.).

(1) Babel Editorial, ISBN 978-987-697-340-3, Tomo I, 156 pp., Córdoba, Argentina, 2024.

(2) Para comprender que la insuficiencia crítica respecto de la poesía argentina no es un mal propio de nuestros días sino uno de larga data, basta mencionar que las obras del primer poeta nacional recién fueron “redescubiertas” a comienzos del siglo XX por los pioneros en el estudio académico de la literatura colonial argentina, particularmente el poeta, dramaturgo, orador, político e historiador tucumano Ricardo Rojas (1882-1957) y el sacerdote, historiador, etnólogo y lingüista sanjuanino Pablo José Segundo Cabrera (1857-1936).

(3) Extenso poema incluido en el manuscrito de Tejeda y Guzmán titulado Libro de varios tratados y noticias, mandado editar por Ricardo Rojas en La Biblioteca Argentina, publicación mensual de los mejores libros nacionales (Librería de la Facultad, de Juan Roldán, Buenos Aires, 1916).

(4) Agüero, Ana Clarisa; García, Diego (editores). Culturas interiores. Córdoba en la geografía nacional e internacional de la cultura, Prólogo: Sorá, Gustavo. Ensayos: López, María Victoria; Grisendi, Ezequiel; Rodríguez, Fernando Diego; Requena, Pablo; Martínez Massola, Ricardo; Romano, Carolina; Petra, Andrea. La Plata, editorial Al Margen, 2010, 256 pp. Existe una segunda edición aumentada: Villa María, Editorial Universitaria de Villa María (EDUVIM), 2016, 306 páginas.

1.-
El verbo es la patria, dice una voz que viaja por este libro. Antonio Tello se reconoce en la lengua que habla, en la que lo construye cada vez que escribe un poema. Esa patria, lejana, anidada en las venas, sigue latente en cada verso que ocurre en este libro.
La definición asteroide implica una visión aérea, una rotación, un viaje elíptico, redondo o conducido por un universo que desconocemos. Ocurre que somos asteroides, que estamos sometidos a esa patria que se nos hizo lejos, tardía en la forma de recordarla o tenerla en el cuerpo, la otra patria: el cuerpo como texto que define lo que no somos, porque somos más adentro que clima exterior. Antonio Tello es un poeta sacudido por la intemperie del mundo. Su poesía, de una belleza que conmueve, nos conduce hacia diversos paisajes, pero sobre todo hacia el interior humano.

2.-
Las palabras giran alrededor del poema. Son la poesía. La luz que emana de sus cuerpos irradia sobre la pupila de quien se asigna una persona. Una primera que habla desde su extranjería, desde la lejana visión del retorno a la tierra madre.
Recogernos en estos poemas implica hacernos parte de ese territorio donde el autor abriga la esperanza de recuperar la patria, hacer de las palabras, de la poesía, el único lugar donde sea posible respirarla, vivirla. No ser un extraño.
“Yo soy ese extranjero que mañana regresará a la patria
(…) Yo soy ese poeta que hundió en la tierra la palabra y ha olvidado
el lugar (…) Yo soy el náufrago sin mares…”

Así comienza su navegación. Su rotación alrededor de una poética en la que los restos del mundo aparecen como parte de sus inquietudes. Así sus pérdidas, sus olvidos para recuperarlos con el eco que siempre lleva en su interior. Y así sigue su viaje en el espacio de la página donde reposan “las palabras que se quedan/ mientras avanzo/ (por) paisajes que nunca conoceré.
Ser parte de lo que ha quedado de esas rotaciones existenciales, de esos desasosiegos lo que lo impulsa a afirmar que: “Sí, soy esa piedra entre las ruinas”.

3.-
Del yo rotundo a la mirada en el otro, del otro compulsivo, arrastrado por las pérdidas, por la realidad de fuerzas extremas: “Tanta ira, tanta violencia, tanta patria y al final todo se reduce a este diario naufragio”. la voz que habla, la que escribe es también parte de un desahogo: “…el vértigo que nos abisma”, aquí el yo se vierte plural para luego avistar un paisaje donde la poesía se hace de un lirismo aforístico: “La naturaleza del viento es la caricia”.

Y llega a preguntarse con todo el afán, el ahínco, la fuerza de quien se siente dopado por el silencio: “¿Qué clase de versos son estos/ que vuelan de un continente a otro/ y nada dicen del abismo?”.

4.-
En plena intemperie, Antonio Tello sigue indagando, sin sosiego pregunta en una suerte de un extravío vital: “¿Entro o salgo? ¿En qué lado del umbral me encuentro?”.
Le queda su cuerpo astral, el asteroide que es como humano ser, como destino incierto, como resto de planeta verbal: “…el cuerpo que nos queda…” y “La patria de los poetas es el corazón (…)”. Luego personaliza su región física, su revelado planeta acompañado:
“…soy la hierba bajo tu cuerpo”.

5.-
En la segunda parte del libro: “Cinturón de asteroides” resalta otra pregunta: “Qué clase de realidad nos esclaviza?”, y retorna a su adentro filosófico, reflexivo: “…sin voz sombra/ sin cuerpo un latido que se extingue”. Para afirmar con ánimo casi cartesiano:
“Sí, soy ese que piensa, que resiste…”, Vuelve al plural: “Somos ese que grita”.

Esta es una poética de muchas aristas, pero sobre todo de una en la que el dolor por un país, digamos, por un “desolvido”, insiste en no desviarse. Por eso, el poeta se pregunta desde su experiencia: “¿En qué piensa un exiliado?”. Las respuestas podrían ser muchas. El poema rasguña, se mueve entre tantas asperezas, entre la sombra y la luz, entre el yo y el nosotros. Estos asteroides seguirán rotando entre tanto espacio, mientras la voz de Antonio Tello crece como un planeta.

i Alberto Hernández. Escritor y crítico venezolano

 1.
Cuando Antonio Tello me convocó a participar del ciclo Uno de los nuestros, me propuso, también, que la exposición versara sobre su obra. Esa invitación y ese ofrecimiento -que agradezco- se volvieron, para mí, en principio, un instante de zozobra. Me ganó, entonces, bruscamente, la inquietud, el nerviosismo porque su producción literaria -que discurre con virtuosismo y eficacia por las estelas de la ficción, de la poesía y el ensayo, mediante un estilo que migra de género en género y se mantiene incólume-si bien es integrada y sistémica resulta, acaso por esa misma condición, muy difícil de abordar. ¿En qué radica esa dificultad? 

Me dije, entonces: si centro la mirada en los lineamientos básicos de su poética, que están planteados y tendidos con nitidez desde los orígenes de la misma, corro el riesgo de perder de vista lo específico e irreductible de cada libro, de cada texto, las particularidades absolutas (diría César Aira) propias de la literatura, esa proliferación de detalles que astillan los conceptos, que los fisuran, que los hienden y disgregan con las imágenes y las entonaciones derivadas del acoplamiento inusitado entre la imaginación, la percepción y la memoria. Pensé, después, que el aprieto, que la duda, podrían convertirse en un desafío. Me pregunté, entonces, qué libro me ofrecería la oportunidad de ensayar una tentativa de aproximación al conjunto de su obra sin descuidar el tratamiento diferencial que solicita cada texto considerado en su unicidad. Más tarde, un tiempo después, encontré la respuesta, un verdadero alivio, en una sugerencia del propio Antonio; me dijo más o menos esto: “podrías hablar de El día en que el pueblo reventó de angustia ya que se cumplen cincuenta años de su primera edición”. 

  Este ciclo -que desde su nombre pauta un lugar de pertenencia, una identidad comunitaria, un nosotros- habilita una circunstancia altamente propicia para un ejercicio de la rememoración destinado a reconstruir las coordenadas de recepción del libro: las inmediatas, concretas, fácticas y las simbólicas, culturales y literarias. Con respecto a estas últimas, cabe señalar que El día en que el pueblo reventó de angustia fue asunto de cuantiosas lecturas críticas. Escritores, que ocupaban una posición relevante dentro del campo literario nacional a comienzos de los años setenta, centraron su atención en el libro apenas comenzó a circular: desde enfoques disímiles, Raúl H. Castagnino, María Esther de Miguelⁱⁱⁱ , Gerardo Pisarello^iv , Ángel Mazzei^v , Víctor Retamoza^vi, Amaro Nay y Carlos Mastrángelo celebraron la aparición de El día en que el pueblo reventó de angustia enarbolando un gesto de acogida generosa para con lo emergente que, antes que una intrusión amenazadora, se presentaba como una innovación que aportaba frescura y, como tal, enriquecía, aun cuestionándolo, el canon de la narrativa argentina. 

Según aquellas miradas y voces, principalmente desplegadas en reseñas publicadas en diarios, El día en que el pueblo reventó de angustia venía a renovar la tradición del cuento, a continuarla y a engrandecerla: la ruptura formal con respecto a las convenciones del género, la experimentación que prevalece en los textos de Antonio presupone un diálogo fértil con lo anterior, el reconocimiento de un linaje, la aceptación de una herencia consolidada que no se desecha sino que, más bien, se retoma e interpela como si se tratase de un punto de partida imprescindible para la inauguración una manera de narrar y de escribir novedosa y disruptiva^vii .

Mi exposición pretende un acercamiento más bien descriptivo a los aspectos generales del entramado de lecturas que impulsó la publicación del volumen. ¿Qué de lo que en ellas se enunciaba, se explicaba, se argumentaba y ponderaba respondía a las circunstancias históricas en las que se pensaron y escribieron? Y qué de las mismas, transcurrido más de medio siglo, continúa vigente; qué, liberado de las determinaciones de coyuntura, resulta válido (y valioso) aún, cuando el objeto que las motivó es parte de una obra consistente que lo engloba, cuando se ha convertido poco menos que en un clásico (si quiera en el ámbito de la literatura local). ¿Qué de aquellas lecturas coetáneas siguen hablando, con certeza y actualidad de un libro que continúa siendo, a la vez que ha dejado ser, el mismo que fue, cincuenta años atrás? ¿Qué se ponía en juego en sus análisis y evaluaciones que relacionaban, de manera consciente o de un modo subrepticio, el libro de Antonio con sus condiciones histórico-sociales de enunciación, en las que se discutía, frontal y/o sesgadamente, el estatuto y el porvenir de la literatura misma? 

Mi exposición apenas se detiene en los cuentos que completan El día en que el pueblo reventó de angustia; escasa y sucintamente menciona algunos de ellos y, en cambio, dispone un recorrido panorámico por las recepciones que suscitó su publicación en el terreno de nuestra literatura, la de Río Cuarto y la nacional^viii . 

2.
Según consta en el pie de imprenta de la edición príncipe de El día en que el pueblo reventó de angustia, el libro se terminó de imprimir en el mes de agosto de 1973 en los Talleres Gráficos Macció Hnos^ix . Era un volumen de 84 páginas que incluía once cuentos distribuidos en dos partes: “Alienación” y “Angustia”^x . Gustavo Colautti realizó el arte de tapa y, como explicara Antonio Tello, la publicación fue financiada por un grupo de amigos^xi . El libro se presentó el jueves 8 de noviembre de 1973 en el Auditorio Trapalanda. Contó con el auspicio de la Dirección Municipal de Cultura, de la delegación local de la Sociedad Argentina De Escritores, del Club de Cuentistas y de diferentes grupos y organizaciones políticas y sindicales. En el acto, hablaron el artista plástico Franklin Arregui Cano (que ejercía el cargo de Director Municipal de Cultura), el escritor Juan Floriani y Juan Carlos Giuliani^xii . Las crónicas contemporáneas destacaron el carácter juvenil del numeroso público que asistió a la presentación^xiii . 

Este dato, más que una nota simpática, propia de la retórica del periodismo gráfico, daba cuenta de un síntoma determinante de la época: la juventud en tanto que un colectivo social que cobró un protagonismo inédito en la historia política de nuestro país desde los años sesenta en adelante. Así, un sujeto político, nuevo y vigoroso, irreverente y transgresor, portaba las banderas de la emancipación, de la igualdad, de la soberanía, de la independencia, de la justicia social. Ese clima de época, una estructura de sentimiento, una sensibilidad proclive a la imperiosa transformación radical de las condiciones de vida existentes, en que la juventud hacía las veces de locomotora de la historia, fue el fértil terreno sociocultural donde arraigó El día en que el pueblo reventó de angustia, su rayano contexto de producción y circulación. Pero también, esa sensibilidad deseosa, que auguraba un mundo más justo, más emancipado, más igualitario se constituye en el contenido implícito de los cuentos de Antonio, en eso que Fredric Jameson denomina “inconsciente político”: un referente último, incorporado de manera simbólica, imaginariamente tramado, en el que refractan y destellan los anhelos y las proclamas de una época para la cual la revolución era una promesa perentoria, ese cielo al alcance de las manos. 
En sintonía con la sensibilidad del momento, la lectura de Amaro Nay subrayaba la dimensión política del libro, centrándose en el compromiso social del escritor, en su militancia literaria, en su actitud crítica y revolucionaria^xiv :

Desde su libro Antonio Tello pone al descubierto la farsa estilística y elude toda retórica de propaganda: nos encontramos con sugerencias nuevas sobre la narrativa actual, desde un lenguaje preciso, donde el tiempo es marginado por su propio estilo y los hechos diarios asumen en forma general el rechazo a esa continua permanencia de valores caducos para después llegar a una auténtica militancia literaria.

Esta lectura procedía en clave francamente vanguardista: la literatura deviene en una práctica revolucionaria que subvierte la moral instituida; esa revuelta aplaza tanto el esteticismo como el proselitismo urgente; para constituirse en una forma de vida (“una auténtica militancia literaria”), la escritura de Antonio se subsume en la ética sediciosa y rebelde y, por ende, se aniquila, se invisibiliza, se anula como tal. Según la óptica de Nay, los recursos formales, los procedimientos y las estrategias narrativas, las innovaciones estilísticas de las que se valía Antonio, (usando y/o inventándolas) en la composición de sus cuentos, valen, importan en función de un efecto externo y ulterior, se ponen al servicio de una transformación del orden social, dominante y opresivo. Al constituirse en el proyecto de una vida por venir, la literatura se eclipsa; al menos temporariamente, su autonomía se desluce e, incluso, desaparece.

En una entrevista que Antonio le hizo a Amaro Nay para la revista Latinoamérica, subyace la tensión entre una ética y una estética revolucionarias^xv . Nay realzaba una nueva postura del poeta con respecto a las luchas anticapitalistas: 

Todo poeta debe estar comprometido con su realidad y la nuestra exige que el cambio no esté únicamente en las estructuras sociales, sino también en una auténtica nueva expresión, que comprometa al poeta, al escritor en su rol social y sea de esta manera un autor auténticamente revolucionario… 
Del intercambio entre ambos escritores, se puede inferir que lo que se estaba debatiendo concernía a la identidad de la literatura. Para que el compromiso de un autor se constituyera en una praxis emancipadora, legítima y eficaz, requería una transfiguración categórica de las formas expresivas. Si la literatura aspiraba a modificar el mundo debía, mientras se comprometía con el proceso de cambio, metamorfosearse; debía introducir, en su seno, el deseo de expandirse, la convicción de sobrepasar sus límites, sin renunciar por completo a lo específico de sus condiciones discursivas y artísticas. 

La charla se inscribía en un contexto en el cual la politización de la cultura en general -lo que comprendía, por su puesto, al arte de escribir- cobraba un carácter urgente, necesario e insoslayable. Esa politización obligaba a que se redefiniera el rol de los intelectuales y artistas, al replanteo de los contenidos y las formas literarios y, asimismo, a la reconsideración de los vínculos entre ética y estética. 

Antonio se hace cargo de las variables y aristas de ese debate en El día en que el pueblo reventó de angustia invistiéndolo de un espesor ideológico, semántico y formal extremadamente singular. 

A diferencia de Nay, Raúl H. Castagnino hacía hincapié en la estructura narrativa no convencional y en los criterios expresivos de carácter experimental que predominan en El día en que el pueblo reventó de angustia. Afirmaba: 

Esta obra atrae tanto por la forma de narrar como por el uso lingüístico; tanto por la estructura narrativa no convencional como por los criterios expresivos de carácter experimental. Se advierte al recorrer el libro que ha sido concebido por un buen conocedor de los modernos laboratorios del relato .

Su juicio acentuaba ciertas operaciones de escritura relativas a los planos de la narración y del lenguaje, operaciones que diferencian los cuentos de Antonio de las convenciones ínsitas al género y a su formulación tradicional, que los modernizan. 

Por un lado, el fluir de la conciencia, la mezcla de puntos de vista, la alternancia de voces y la fragmentación espacio-temporal son los mecanismos narrativos más destacados que establecen la diferencia; por esa vía, la narración se tensa, se crispa e incluso estalla. Por otro, la mixtura de registros, la coexistencia de la oralidad coloquial y la expresión poética, las descripciones desplegadas en base a metáforas e imágenes, las inflexiones morfológicas, invenciones de palabras que le confieren a la escritura una materialidad inusitada, una preeminencia de la sonoridad de los significantes que se desprenden y alejan de sus significaciones conexas cargándose de connotaciones y dotando al discurso de un ritmo sincopado, constituyen una puesta en discurso más que singular; de esa manera, se insinúan y asoman los rasgos incipientes de un estilo que persistirá, migrando de texto en texto, y perfeccionándose, en el decurso de la obra del autor.  
En consonancia con Castagnino, Carlos Mastrángelo señalaba que Tello es un consciente buscador de nuevas expresiones; recalcaba la heterodoxia de su propuesta; argüía que la prosa y la técnica de los textos son propias de una nueva corriente, de una renovación del género: 

Desde el primero de los once cuentos que integran el repertorio titulado “El día en que el pueblo reventó de angustia”, advertimos que Antonio Tello es un consciente buscador de nuevas expresiones. Todas las piezas restantes nos confirmaron después que ningún parentesco directo se podría establecer entre la prosa y la técnica de estos cuentos y los que se escribían hace medio siglo, salvo los de algunos precursores del que hoy denominamos cuento “nuevo” o de “avanzada” ^xvii. 

Así, incluía a El día en que el pueblo reventó de angustia en la corriente que él mismo denominó “el cuento argentino de vanguardia”; a su entender, esa tendencia era el corolario de una metamorfosis que resultaba de la evolución de la cuentística argentina que comenzó a gestarse a partir de la década del veinte del siglo pasado y que alcanzaba, en los años setenta, un apogeo indiscutible. Mastrángelo establecía una tradición de (para) lo nuevo e incorporaba a Tello en esa genealogía. Lo asociaba a una herencia. Lo convertía en un legatario y un continuador.

En una reseña que se publicó en Latinoamérica^xviii , el autor de 39 cuentos argentinos de vanguardia (1985, Buenos Aires, Plus Ultra) insistía con y ampliaba esos conceptos:

Por los asuntos que se desarrollan, y más todavía por su tan original elaboración, corresponde ubicar estos trabajos -casi todos perfectamente logrados- en la llamada literatura de “vanguardia” o “de avanzada”. Porque, pese a la modernidad y vitalidad de los temas, es sin embargo en la búsqueda expresiva donde debe buscarse y se encontrarán los más relevantes valores de este volumen relativamente pequeño pero cargado de tanta significación literaria y estética. Y en ese aspecto marcará un muy importante hito en la cuentística riocuartense, ocupando, a la vez, un lugar interesante en la nueva narrativa breve argentina.
No obstante, vale la pena decir que, al margen de la experimentación estilístico-narrativa, o a pesar de ella, los textos que forman parte de El día en que el pueblo reventó de angustia responden las premisas nodales del género: son cuentos y, como tales, narraciones esféricas, concisas, elípticas, compactas y autocontenidas. Si bien tanto Retamoza como Mastrángelo coincidían en que, a causa de cierta unidad temática y por la reiteración de determinados personajes, se insinuaba en algunos de aquellos el germen de una novela futura.

3.
En las recepciones de El día en que el pueblo reventó de angustia, la heterodoxia, la búsqueda de lo nuevo, lo experimental, los hallazgos verbales, la actitud crítica y revolucionaria se constituyen en marcas formales y semánticas de un universo literario que se da a conocer, manifestaciones de un estilo y de una cosmovisión nacientes, bisoños. 
Podría decirse que las lecturas de Castagnino y Mastrángelo le adicionan a la de Nay la que esta apenas considera: que las configuraciones formales, iconoclastas y transformadoras, son recursos artísticos destinados a desnudar la dominación, a producir testimonios de una elaboración literaria compleja. Pero podría argüirse, también, que, en la contienda entre ambos tipos de interpretación se pone en juego la dialéctica entre dos miradas diferentes acerca de la potencialidad crítica de la literatura: una que hace depender la misma de su intervención directa en la realidad social; otra que, en cambio, marca un distanciamiento y subraya un carácter específico que acrecientan su capacidad de documentación y denuncia. El día en que el pueblo reventó de angustia habilita ambas incursiones hermenéuticas, que resultan antagónicas y a la vez complementarias. 
Sin embargo, los procedimientos de escritura, las estrategias narrativas y estilísticas, esas operaciones artísticas, esos modos de formar, que sobresalen en El día en que el pueblo reventó de angustia, no consisten en meros vectores orientados a representar un entorno asfixiante, a referir la fisionomía de un ordenamiento social en el que impera la explotación. Hay poco de explícitamente mimético en los cuentos, de denuncia manifiesta, de transmisión de un mensaje que se deje capturar con claridad. 
Lo político en El día en que el pueblo reventó de angustia no consiste en la enunciación del compromiso del autor ni en la tematización de un contenido previamente dado. Resulta, más bien, de la articulación interna de los textos que produce la fractura de los cánones realistas, la desavenencia de la trama, la fragmentación espacio-temporal, la dilución de las identidades fijas de los personajes, el apartamiento del lenguaje de sus cometidos referenciales, el bloqueo de la circulación unidireccional y unívoca del sentido. Lo político radica en la construcción de emplazamientos y temporalidades alternativos, en la proyección de miradas ocluidas, en la enunciación de voces silenciadas, en la inscripción de palabras nuevas, en la propulsión de movimientos imprevistos, en la entonación de ritmos insospechados. 
Si la consigna general consistía en cambiar el mundo, Antonio adhería a ese mandato histórico con esta otra, menos didáctica y complaciente, más oblicua y arriesgada: antes que nada, para que la promesa de felicidad colectiva se cumpla, hay que cambiar, desde adentro, a la literatura misma.

4.
En los cuentos de El día en que el pueblo reventó de angustia, Antonio urde ficcional y poéticamente su lugar como autor en la literatura argentina de la segunda mitad de los años setenta, postula una zona de enunciación y trama una topología imaginaria. 
El debutante, un nativo de Villa Dolores que reside en Río Cuarto, un escritor del interior del interior, ubicado en la periferia del sistema literario argentino, deja de lado los protocolos de representación afines al realismo, toma distancia del color local regionalista y escoge, en cambio, los caminos de la experimentación formal y la invención lingüística para trazar el mapa de un universo literario donde las referencias al espacio doméstico están voluntariamente veladas y donde el mito y lo real maravilloso ocupan un sitio preponderante^xix . 

En El día en que el pueblo reventó de angustia, la representación ficcional de la Río Cuarto de los ’70, una ciudad incipientemente modernizada, diseña un escenario convulso donde se impone, conforme el título de la primera parte del libro, la alienación: el escenario está marcado por las condiciones socio-políticas de la época; menos que un paisaje es una circunstancia histórica en la que se ponen en escena dramas radicalmente humanos que acontecen tanto en el plano privado como en el público: la injusticia y la violencia, la postergación y el crimen, la rebelión estudiantil, la protesta sindical y la represión policiaca sobrevienen en un teatro donde los personajes padecen y se enajenan, y la frustración, la paranoia y la muerte los invaden, los desbordan y aniquilan. En la segunda parte del libro (“Angustia”), el escenario se extiende y diversifica; el ámbito ciudadano queda atrás; asoman el desierto, la llanura, la selva. En ese espacio, se ficcionaliza, acaso por vez primera en la literatura argentina, la presencia y el accionar de la guerrilla urbana como formación política, con la particularidad inexorable de que en el discurrir de la lucha armada, en el seno del ejército popular y revolucionario, se incuba la traición (“La misión de la lluvia verde”). Además, en el cuento que da título al libro, se narra una gesta : un éxodo en el que la comunidad alcanza un estatuto de protagonista fundamental; en el decurso de esa huida, se urde, con aliento épico, una concepción de la heroicidad que se focaliza en dos figuras, la del comandante Ordoñez y la del poeta Manuel T. En esa instancia, el rapsoda y el líder están aliados, las vanguardias política y literaria van de la mano. 

Más adelante en la obra de Tello, en sus novelas que dan cuenta del fracaso y la derrota de las aspiraciones utópicas, construidas sobre las ruinas de la  revolución aplastada, ambas figuras, los dos personajes, recorrerán caminos disímiles y antagónicos. Manuel T., un sobreviviente, se impondrá la preservación de la memoria lacerada, la de su pertenencia a una comunidad dispersa y la de la propia identidad herida y subyugada. La rememoración continua, traumática y doliente será su tarea y su destino inacabables.

Volviendo a El día en que el pueblo reventó de angustia, con mucha perspicacia, Víctor Retamoza reconocía, en la segunda parte del libro, una unidad de estilo. Pablo Dema señalaba que, en aquella, la sintaxis se despliega y los símbolos proliferan^xxi (2007, p. 64). Los cuentos se “latinoamericanizan”, conforme la poética de lo real maravilloso. En los mismos, se bosqueja una idea de comunidad, basada en el vínculo, estrecho y solidario, entre literatura y política. Los destinos del pueblo, del comandante y del poeta se integran.

5.
Mastrángelo considera a Julio Cortázar como uno de los precursores fundamentales del “cuento nuevo”, esa corriente literaria a la cual que se filia El día en que el pueblo reventó de angustia. En una conferencia que pronunció en La Habana en 1962, publicada con el título de “Algunos aspectos del cuento” (2001, p. 409) y que versa sobre los vínculos entre literatura y revolución, Cortázar decía: 
Yo creo (…) que escribir para una revolución, que escribir dentro de una revolución, que escribir revolucionariamente, no significa, como creen muchos, escribir obligadamente acerca de la revolución misma. (…) Por mi parte, creo que el escritor revolucionario es aquel en quien se fusionan indisolublemente la conciencia de su libre compromiso individual y colectivo, con esa otra soberana libertad cultural que confiere el pleno dominio de su oficio.

También para Antonio Tello, el compromiso del escritor radica en una decisión ética que deviene en un camino estético: un compromiso con el ejercicio de la libertad que lo obliga, inexorablemente, a la búsqueda de una palabra sustantiva. La fidelidad a esa búsqueda, a ese compromiso, a esa decisión cuasi axiomática está presente en el origen de su obra y la recorre toda, de principio a fin.

6.
Para culminar, me concedo la impudicia de volver a un texto que escribí hace 16 años y que se publicó, con el modesto título de “A modo de presentación…”, en el número 3 de la revista Cartografías (2007, pp. 5-8).

Escribir sobre un coterráneo que escribe puede convertirse en una tarea que desemboca en una serie de lugares comunes, los que invitan a la complacencia y a la falta de rigor, a la celebración desmesurada y a la melancolía vacua. 

Sin embargo, cuando uno lee los textos de Antonio Tello encuentra una escritura, un ordenamiento peculiar de signos que sustentan una cosmovisión privativa. Frente a esa escritura, exenta de color local y renuente a los encasillamientos, la mitología de la bohemia y el anecdotario nostálgico quedan desarmados. Incursionar en ella, en los cuentos, novelas y poemas en que la misma se condensa y desenvuelve, requiere el mismo detenimiento y la misma lucidez que los textos detentan. 

Leer a Tello constituye un desafío, una invitación a deshacerse de los lugares comunes y agudizar la sensibilidad y la inteligencia. El primero de los estereotipos que hay que abandonar es la cómoda representación del lugareño que escribe desde otro país. Antes que un vecino, un conciudadano que ha padecido la censura, la amenaza de muerte y el exilio forzoso, Tello es un escritor, un artista de la lengua. Su literatura (y he aquí la segunda cristalización de la doxa a ignorar) posee una singularidad y un valor estético específicos, difíciles de conceptuar, renuentes a las etiquetas ligeras. Los adjetivos que podrían anexársele (riocuartense, exiliada, heterodoxa, por ejemplo) son vagas aproximaciones que muy poco dicen y estiman acerca de la misma; su uso refiere menos los atributos y los rasgos que la componen que a la falta de perspicacia y el exceso de pereza de quien recurre a ese tipo adjetivación.

Esta escritura “sin atributos”, que se atribuye el derecho insoslayable de la creación incesante, encierra una ética y una estética. Probablemente, el término libertad cifre el vigor que alienta en ambas: “a la hora de construir mi universo he considerado siempre que el modo de modelar el barro ha de ser el que te salga de los dedos, porque no soy un artesano que repite el trabajo, sino un creador que se vale de todas las herramientas y materias que encuentra a mano”^xxii .

BIBLIOGRAFÍA

Cortázar, J. (2001). Algunos aspectos del cuento. Obra crítica II. Alfaguara, pp. 393-412.

Dema, P. El cuento y sus alrededores. Cartografías N°3, pp. 62-79.

Dema, P. Los orígenes de la poética de Antonio Tello: Notas a propósito de la reedición de El día en que el pueblo reventó de angustia. En Tello, A. (2014). El día en que el pueblo reventó de angustia. Cartografías/UniRío Editora, pp. 15-30.

Dema, P., Di Marco, J. Diálogo con Antonio Tello. Cartografías N°3, diciembre de 2007, edición digital, pp. 9-23.

Di Marco, J. (2007). A modo de presentación. Cartografías N°3, pp. 5-8.

Mastrángelo, C. (1973 a). Antonio Tello: Cuentista de vanguardia. El pueblo. 30 de septiembre de 1973, p. 12.

Mastrángelo, C. (1973 b). Antonio Tello: Cuentista de vanguardia. La voz del interior.

Mastrángelo, C. (1973 c). El día en que el pueblo reventó de angustia. Latinoamérica. Año I. N°2, diciembre de 1973. Río Cuarto, pp. 65-66.

Mastrángelo, C. (1985). 39 cuentos argentinos de vanguardia. Plus Ultra.

Tello, A. (1973). El día en que el pueblo reventó de angustia. Macció Hnos.

Tello, A. (1974). “Amaro Nay: Por una poesía ética y estéticamente revolucionaria”. Latinoamérica. Año 2. N°3, abril de 1974. Río Cuarto, pp. 24-25.

Tello, A. (2009). El mal de Q. Candaya.

Tello, A. (2014). El día en que el pueblo reventó de angustia. Cartografías/UniRío Editora.

 i Texto leído en la Biblioteca Personal Juan Filloy, el 23 de noviembre de 2023, como cierre del ciclo “Uno de los nuestros”, que organizan la Subsecretaría de Cultura municipal de Río Cuarto (Argentina) y SADE (Sociedad Argentina de Escritores).

ii José Di Marco. Licenciado en letras, es poeta, crítico y editor. Es Profesor Adjunto en la UNRC, donde enseña Estética y Filosofía del Lenguaje. Ha publicado los libros de poesía: Mundo sublunar (2006), Una música anterior (2010), y Paltas (y otros poemas) (2023). Codirige el proyecto editorial Cartografías.

iii “Estupendos cuentos; no sé si porque soy proclive a las historias de poblachos y almas en pena lugareñas, o porque Tello ha sabido trasmitir la magia que en verdad existe por esos ámbitos (…). Llenos de hálito mágico y épicos a la vez. Excepcional”.

iv “En los cuentos de Tello hay fuerza de estilo para contar y mostrar los episodios de las tramas y equilibrio para mantener un permanente nivel literario”. 

v “En este libro encuentro precisión, energía, pasión de prosista, color”. 

vi “Aprecio la muy buena elaboración en ‘Un viaje urbano’, en la primera parte de «El día en que el pueblo reventó de angustia». En cuanto a la segunda parte, aquí ya hay un trabajo parejo en una unidad de estilo. No tiene desperdicio”. 

vii Carlos Mastrángelo escribió una reseña sobre El día en el que el pueblo reventó de angustia: “Antonio Tello: Cuentista de vanguardia”, la que se publicó en los diarios El Pueblo (domingo 20 de septiembre de 1973, p. 12) y La voz del interior. La de Amaro Nay se intitula “El día en que el pueblo reventó de angustia”, y se publicó el 13 de julio de 1976. Dos noticias anticipaban la presentación del libro: “Se presentará «El día en que el pueblo reventó de angustia»” (La Calle, p. 9) y “Se presentará el libro de un joven cuentista local” (El Pueblo). La primera de ambas reproduce los juicios de Raúl H. Castagnino y María Esther de Miguel; la segunda cita los dichos de Gerardo Pisarello, Ángel Mazzei y Víctor Retamoza. La crónica, publicada el 10 de noviembre de 1973 en El Pueblo, registra los aspectos sobresalientes del acto en el que se presentó el libro: “Se realizó la presentación del libro de Antonio Tello” (p. 12). Las referencias a este material periodístico se encuentran en la coedición de UniRío Editora y Cartografías de El día en que el pueblo reventó de angustia (2014: pp. 149-153).

viii En lo que respecta a la consideración de cada uno de los cuentos que forman parte de El día en que el pueblo reventó de angustia resultan imprescindibles las reseñas de Carlos Mastrángelo (1973 a, b y c) y los estudios de Pablo Dema (2007, 2014).

ix En la reseña que escribió para la revista Latinoamérica, Carlos Mastrángelo señala que se trata de una edición de autor (Latinoamérica. Año I. N° 2. Río Cuarto. Diciembre 1973, pp. 65-66).

x “Alienación” contenía los siguientes cuentos: “La jaula”, “El muerto”, “El despido”, “Un viaje urbano” y “La carta”; “Angustia” abarcaba: “El gran peón”, “El cóndor borracho”, “La bella estatua de Manuel”, “La misión de la lluvia verde”, “Silencio” y “El día en que el pueblo reventó de angustia”.

xi En una conversación con la revista Cartografías, Tello se refirió al asunto en estos términos: “… un montón de amigos se hicieron cargo de esa edición. Gonzalo Otero Pizarro, por ejemplo, Roberto Fabiani, Elpidio Blas, Adrián Tonelli, el poeta Guevara, en fin, un montón de amigos, Arregui Cano” (2007, pp.).

xii  “Arregui Cano puso el acento en el compromiso literario de Tello con las vivencias del pueblo argentino. Floriani, por su parte, destacó la importancia del aporte de este libro en la corriente vanguardista de la literatura argentina y la descarga de convencionalismos estilísticos o gramaticales que debilitan la potencia expresiva” (“Se realizó la presentación del libro de Antonio Tello”, El Pueblo, 10 de septiembre de 1973). Juan Carlos Giuliani habló en nombre de las juventudes políticas de la ciudad (“Se presentará «El día en que el pueblo reventó de angustia»”, La Calle, p. 9).

xiii En “Se presentará «El día en que el pueblo reventó de angustia»”, se anticipaba: “Todo el pueblo riocuartense -seguramente en mayor medida el público juvenil, comprometido con las nuevas manifestaciones literarias, políticas, etcétera- se hará presente en forma nutrida en el Edificio de Trapalanda, de Colón 149, para testimoniar su solidaridad con la labor literaria de Antonio Tello (…)”. En la bajada de la crónica que da cuenta de la presentación (“Se realizó la presentación del libro de Antonio Tello”), se destacó lo siguiente: “Una concurrencia mayoritariamente juvenil tuvo el acto de presentación del libro «El día en que el pueblo reventó de angustia», del joven escritor local Antonio Tello”. 

xiv  “Arregui Cano puso el acento en el compromiso literario de Antonio Tello con las vivencias del pueblo argentino; Floriani, por su parte, destacó la importancia del aporte de este libro en la corriente vanguardista de la literatura argentina y la descarga de convencionalismos estilísticos o gramaticales que debilitan la potencia expresiva” (“Se realizó la presentación del libro de Antonio Tello, El pueblo, 10 de septiembre de 1973). 

xv “Amaro Nay: Por una poesía éticamente y estéticamente revolucionaria” (1974).

xvi Cfr. La calle (1973, p. 9).

xvii Mastrángelo, C. (1973). “Antonio Tello: Cuentista de vanguardia”. El Pueblo, p. 12.

xviii Mastrángelo, C. (1973). “El día en que el pueblo reventó de angustia”. Latinoamérica. Año I. N° 2. Diciembre 1973, pp. 65-66. La reseña apareció en la sección: “Tengo un libro en mis manos”.

xix “Estas formas de tratamiento de la materia literaria acerca la literatura de Tello al realismo mágico: sobre todo por tres razones: el carácter discontinuo de la identidad de los personajes, la violación sistemática de la ley de irreversibilidad del tiempo y, sobre todo, el tratamiento de los espacios” (Dema, 2007, p. 64). 

xx Mastrángelo calificó al cuento “El día en que el pueblo reventó de angustia” como el mejor de la serie, un texto ineludiblemente antológico.

xi Entre los símbolos que prevalecen constan: la lluvia verde, una mariposa azul, un pensamiento amarillo. 

 xiiTello, A.: email enviado al autor de esta nota el 5 de julio de 2006.

Todavía joven, Raúl Nieto de la Torre (Madrid, 1978) no es, sin embargo, un poeta bisoño. Su andadura editorial, que comenzó en 2006 con “Zapatos de andar calles vacías” (obra traducida de inmediato al francés), fue reconocida dos años después con el Premio Fundación Siglo Futuro por el libro “Tríptico del día después”. “Piedra negra, piedra blanca” es el noveno poemario de este doctor en Literatura Española, que también ha trabajado el ensayo en el libro “El héroe de ficción y las ficciones del héroe en la obra narrativa de Luis Landero” (2015). Hombre interesado en divulgar la literatura, creó hace tres años su propio sello editorial, Cuadernos de la Errantía, y colabora estrechamente con otros, de marcado carácter independiente, como Cartonera del escorpión azul. Publica artículos asiduamente en revistas españolas especializadas, entre las cuales, Turia, Nayagua, República de las Letras o Crítica.

  Nieto de la Torre escribe una poesía honda expresada sin grandilocuencia, mediante un lenguaje sencillo: sus poemas parecen al lector dichos al oído, o como mucho en la cercanía de dos personas que toman el café o conversan mientras caminan lentamente con la música de fondo de sus pasos. Porque estamos ante un poeta dialogante a la manera clásica (mayéutica, casi): un poeta en permanente interrogación acerca de quién es, qué es, dónde está y para qué. Estas bien podrían ser las inquietudes de todo poeta, incluso de los menores, pero lo que hace grande de veras a su método (y, sobre todo, valida sus resultados) es el desdoblamiento verosímil en los múltiples yoes que componen su vida y su obra. Es decir, Raúl toma como base la experiencia, pero tomada esta en el sentido platónico de la realidad interior conformada por las ideas. Porque, como la mayoría de grandes poetas, Raúl es un copiador, pero a condición de que no sea solo eso.

  En “Piedra negra, piedra blanca” se hallan las principales características de su poesía; a saber: 1) conocimiento y reconocimiento propios, de su yo; 2) insistencia en la comunicación con los yoes que va siendo (la cebolla, con Günter Grass, que va conformando con los años); 3) el rastreo de la palabra como herramienta dudosa para ese conocimiento, pero su inexorable presencia y utilidad en la búsqueda de la identidad); 4) la magnificación de la sorpresa del hecho mismo de vivir (la pasión), así como del escribir por y para -de donde la llamada metapoesía-; 5) el rechazo de los lugares comunes: Raúl adopta puntos de vista volanderos -no es de extrañar que el pájaro sea uno de sus símbolos más recurrentes-, nuevos, debidos al azar, pero también a la voluntad de construcción del yo final; 6) por lo tanto, desescombro de la ruina cotidiana en pos de lo original (no la originalidad como fundamento), de modo que remoza lo habitual y cotidiano: lo reinventa; 7) la búsqueda de la claridad en lo aparentemente críptico (uno de sus últimos títulos es “El retrato del uranio”); 8) la necesidad de la respuesta del lector, para lo cual suma artes de provocación benigna y creativa, pero no para dirimir, sino para saber más: desvelar aspectos desconocidos, pues el poeta es consciente de que el asunto de la vida/la poesía es cosa del yo y del Otro: entre ambos se constituye la unidad.

  Dividido en cinco partes, en el poemario se constata, al decir del poeta y cineasta español Julio Mas Alcaraz, una “ruptura de la unidad del sujeto: casi todos los poemas muestran una segunda voz, no jerárquica, y esta segunda voz viene marcada en cursiva”. Resalta también “el uso de la polifonía, como una vocación borgiana de exploración de la otredad”. De acuerdo con el crítico literario Rafael Morales Barba, Raúl Nieto plasma la propuesta de Roberto Juarroz en el cuaderno cuarto de su “Poesía vertical”, allí donde el argentino dice que “el oficio de la palabra, más allá de la pequeña miseria/ y la pequeña ternura de designar esto o aquello,/ es un acto de amor: crear presencia/ […] La palabra: ese cuerpo hacia todo./ La palabra: esos ojos abiertos”.

  Avezado en la tradición literaria, Raúl asimila la herencia, pero esta no constituye la punta de lanza de su decir poético. Es posible encontrar ascendientes en su poesía (Antonio Machado, Vicente Aleixandre, Jorge Luis Borges o Roberto Juarroz, entre otros), pero debe interpretarse más como la coincidencia de miradas que como la aprehensión de lo mirado en otros espejos.

  La poesía de Nieto de la Torre es pretendidamente sencilla en lo formal, pero de contenido complejo. No busca ni el alarde ni la originalidad para llamar la atención, sino que se deja llevar por las miradas (la de los ojos, la contenida en las palabras, la aportada por la memoria, pero también la del deseo, la rebeldía, la frustración creadora, lo inexistente, a veces). El resultado es, sin embargo, la consecución de la originalidad, que llega al lector de forma natural, como creada por este. Se sirve de recursos como la sinestesia (“Nos/ oímos ver el uno al otro”; “la sed/ de mi oído”; “la sed/ de mis ojos”), la antítesis (“Encendí una luz./ La apagó un ciego”) o las elipsis (nombrar por medio de lo no nombrado o preguntarse, al modo de '¿de qué color es el caballo blanco de Santiago?', por cómo se dice lo que ya se dice: “¿Cómo se dice no le pises la noche al perro?”, principia el poema “Idioma”. Las metáforas y las imágenes surgen del silencio lleno de voces interiores desde el que mira: su silencio mira a través de la ventana: sus yoes miran en busca de los tús, los Otros, que quiere descubrir allende los cristales. O sea, un recurso fundamental de su poesía es la complicidad del Otro/Lector.

  Los símbolos más recurrentes en la obra de Raúl Nieto de la Torre son el pájaro, el árbol y el río. Estos no son solo los tradicionales modos de hablar del paso del tiempo, sino también la manera de señalar la soledad (que en ocasiones es incomunicable) y dar cuenta de dos dimensiones muchas veces equívocas: el propio tiempo y el espacio, esto es, la difusa frontera entre la vida y la muerte (“el pájaro Todo”). En su obra, casi todo es reductible a símbolo: el pájaro es tiempo, pero también poema (“mi poema canta”); el pájaro es vida, pero también muerte (“pájaro en su muerte”). Lo que busca, no obstante, Raúl, es la concreción, la manifestación de las cosas. Las propias piedras (piedra negra, piedra blanca, así, indistintamente) son, o pueden ser, símbolos: piedra negra (como conjunto de letras) sobre piedra blanca (papel): la relación de los tús que van con él, así como el hijo (de nombre River), el joven que fue y el anciano que será, el Otro, en definitiva, que habita la misma vida. O sea, Raúl es poeta porque vive, y no concibe otro modo de estar y de ser que el de entregarse a la luminosa confusión de estar vivo, de estar escrito, de, con el eco del poeta español Rafael Soler, “poemarse” en los “viversos”.

i Además de los citados, Raúl Nieto es autor de los poemarios: Salir ileso (2011); Los pozos del deseo (2013); Leopardo (2017); Una jaula vacía cerrada por dentro (2019); El retrato del uranio (2020) y la plaquette Sinceridad de la sombra (2022).

El lenguaje como límite del mundo
“Con Wittgenstein se derrumba el fundamento del pensamiento moderno, centrado precisamente en el pensar y representar de la conciencia cognoscente. El sujeto no pertenece al mundo, no es un hecho, una cosa, un objeto, es casi un no ser: el sujeto no pertenece al mundo, es su límite del mundo, al igual que el lenguaje, sutilísima frontera del mundo” 
Roberto Rojo, Laberintos wittgenstenianos
Ese hombre se llamaba Ludwig Wittgenstein y nació en Viena en 1889. Hijo de un industrial del acero, estudió ingeniería en Berlín y en Manchester y durante unos años se especializó en aeronáutica. Hacia 1912 estudió Lógica en Cambridge con Bertrand Russell, el brillante matemático y escritor pacifista que ganó el Nobel de Literatura en 1950. Durante la primera guerra mundial, Wittgenstein combatió para el ejército austríaco, fue prisionero de los italianos durante dos años y aún en esas condiciones redactó los borradores de lo que luego sería su obra más influyente, el Tractatus Lógico-Philosophicus. Años más tarde, abandonó la filosofía y se apartó para pensar en soledad; durante un tiempo fue maestro de escuela y luego jardinero de un monasterio, tras donar la fortuna heredada de su padre a dos de sus hermanas. En 1929 regresó a Cambridge para presentar el Tractatus como tesis ante Russell y G. A. Moore, a quien sucedió en la cátedra de Filosofía. Durante la segunda guerra trabajó como voluntario en hospitales y comenzó a escribir lo que sería sus nuevas ideas sobre el lenguaje y el mundo, que revisan y refutan el Tractatus. En 1947, cuando el prestigio y el reconocimiento a su obra eran unánimes, se apartó nuevamente de su cátedra, para volver a pensar en soledad. Murió enfermo y solitario, alojado en la casa de su médico, en Cambridge, el 29 de abril de 1951. En 1953 se publicaron sus Investigaciones filosóficas. 
 
  “Llegar a conocer a Wittgenstein fue una de las aventuras intelectuales más excitantes de mi vida” (Bertrand Russell, 1952).  

El brillante escritor austríaco Thomas Bernard escribió en 1982 un monólogo de singular espesor narrativo, El sobrino de Wittgenstein, un bloque de escritura monolítica que deja escuchar la voz de un internado que, desde un manicomio, habla de su amigo Paul, el sobrino de Wittgenstein: 

“En su arrogancia, los Wittgenstein rechazaron sencillamente a sus filósofos y no les tuvieron el menor respeto, sino que los castigaron, hasta hoy, con su desprecio. A uno, Ludwig, lo hizo famoso su filosofía. Al otro, Paul, su locura. Uno representa sin dudas una cumbre de la filosofía y de la historia del espíritu, el otro, de la historia de la locura”

No hay un Wittgenstein, hay dos. El primero está representado por el Tractatus logico-philosophicus (1921), conjunto de aforismos escritos con un lenguaje bastante críptico que investiga las relaciones entre el lenguaje y el mundo; el lenguaje «figura» el mundo en la medida en que comparte con él la misma estructura lógica. Por otro lado, también es su límite, en la medida en que el lenguaje no puede sino figurar el mundo y, por tanto, nada se puede decir sobre cuestiones éticas o estéticas, que, según considera el filósofo, son las verdaderamente importantes.

El segundo Wittgenstein sometió a crítica el supuesto básico del Tractatus de que la lógica posee una relación privilegiada con la estructura del mundo. Consideró que ésta correspondía tan sólo a uno de los posibles usos del lenguaje (el modo descriptivo) pero que no tenía en cuenta la lista abierta de «juegos de lenguaje», entre los que se podría contar el preguntar, el exclamar, la ironía, la metáfora. El significado de un término, además, no puede depender de una proyección mental, sino de su uso social, su contexto, sus reglas, sus sistemas. 


Ese hombre diseñó un sistema lógico-filosófico para comprender el mundo y al hombre en el mundo, al que consideró perfecto y definitivo; años después, fue el único lector de su obra que encontró fisuras, y creó otro, distinto e inacabado, como un guante al revés del anterior, al que estimó más verdadero. 

Cuando se indaga en los tiempos de construcción de una obra, la experiencia de Wittgenstein enseña que nunca se corresponden con un período o segmento vivencial: ese hombre escribió la monumentalidad de sus textos durante toda la vida y en las circunstancias más diversas: en su casa, hasta los catorce años, recibiendo institutrices, en la escuela y en la universidad, pero también en las trincheras, en la prisión, en hospitales, en el jardín de un monasterio, en soledad, en la conversación con las mentes más brillantes de su tiempo, entre alumnos, de nuevo solo y enfermo, sin pausas en el pensar, empujado siempre por el viento terco de la duda y la revelación. 

El pensamiento de las Investigaciones supone una clara ruptura con las tesis del Tractatus. Wittgenstein rectifica su afirmación de que el mundo puede ser comprendido por proposiciones lógicas y señala que el lenguaje es una construcción social. Abre la puerta para el llamado “giro lingüístico”, clave intelectual del fin de siglo, en el que el lenguaje ocupa el centro de la consideración filosófica y de los estudios culturales. El lenguaje, ahora, se piensa a sí mismo para entender el mundo. Las miradas de Barthes sobre el texto inacabado, las redes intertextuales y la idea de lo “escribible”, la noción de “diseminación” en la deconstrucción de Derrida, la refutación de Borges a la originalidad, la unicidad y la completud de un texto no podrían entenderse cabalmente sin la idea de los “juegos de lenguaje” y la concepción wittgensteiniana de una gramática profunda latiendo debajo de la gramática superficial. 

No hay esencias, hay construcciones. Nada hay en el afuera del lenguaje. 

Ese hombre comprendió, antes que nadie, que el lenguaje es el límite del mundo. Y sentenció: “de lo que no se puede hablar es mejor callar”. 

“Cuando Wittgenstein habla de disolver supersticiones se refiere al lenguaje filosófico, con sus ambiciones de ciencia. La poesía, por ejemplo, pertenece al ámbito “de lo que se muestra”, “es una manifestación del callar” (Pedro B. Rey, 2021) 

En la Universidad Nacional de Tucumán, el maestro Roberto Rojo, enseñó la filosofía de Wittgenstein durante toda su vida académica y formó docentes alrededor del pensamiento del vienés. El libro “Laberintos wittgenstenianos”, de 2011, recoge y expande esa devoción intelectual, tan lejos del sitio donde vivió el filósofo, tan cerca de su mirada original e influyente. 

En “Respiración artificial”, novela fundamental de Ricardo Piglia, publicada en el final de la dictadura argentina, un personaje cita y refiere a Wittgenstein y su sentencia: “de lo que no se puede hablar es mejor callar” cuando el texto recorre el horror de Auschwitz; cuando la filosofía o el pensar no tienen palabras, callan. Y desde el silencio, desde el callar, la literatura dice, y aparece Kafka para hacer entender las formas del horror. Y la novela traza entonces la relación con la tragedia argentina y el terrorismo de Estado es dicho ahora por el lenguaje literario. Y el personaje relata su conmoción recordando a Wittgenstein, su maestro vienés. 

En 1902 Wittgenstein cursó en la Realschule de Viena. Kimberley Cornich asegura que Adolf Hitler, cursante de otro grado, compartió momentos con él y hasta se peleó con el joven Ludwig por su judaísmo. Ray Monk, el biógrafo de Wittgenstein, admite la coincidencia temporal pero no halla pruebas del encuentro. La leyenda reúne, en todo caso, a estos dos hombres tan distantes, tan contrapuestos, en una escuela vienesa del incipiente siglo veinte. 

Ese hombre pensaba: ¿Hay una idea unitaria del mundo, una mundanidad? La idea de mundanidad estalla por obra de una experiencia singular: el asombro de maravillarse ante el hecho de que el mundo sea, por eso no puede imaginar el no ser del mundo; no hay lenguaje capaz de dar cuenta de él, todo es sin sentido. Para el mundo como tal hay un lenguaje particular, cargado de alusiones y resonancias, que no es el lenguaje del mundo fáctico. 

En Freud, la noción de “idea latente” o “contenido manifiesto” es clave para entender el psicoanálisis, revela el sentido del sueño y el acceso al inconsciente. En Wittgenstein, la gramática superficial y la gramática profunda, guardan relación con la noción freudiana. Solo horadando la capa de la gramática superficial se accede a la significación de palabras de la gramática profunda, concepción que reaparecerá en las tesis del lingüista Noam Chomsky. 

No hay esencia del lenguaje sino “parecidos”, juegos. No hay “lo común” o “esencial” sino superposición y entrecruzamiento: toda filosofía es un pensar sobre esos lenguajes que se sobreimprimen, una “gramática filosófica”. 

Ese hombre pensaba que más allá del lenguaje no existe nada a lo que podamos tener acceso. Y escribió: “mi lenguaje es el límite del mundo”. 

Ese hombre, quizás, comprendió el universo.

“La historia se cuela en las palabras y discutir sobre las palabras es discutir sobre la historia”, aseveró García Montero al recibir el Doctorado Honoris Causa de la Universidad Nacional de Córdoba, una de las Casas de Altos Estudios más prestigiosas de Argentina.

La primera jornada del XIII Congreso de la Asociación Argentina de Hispanistas, que se desarrolló en Córdoba debatiéndose las confluencias y trascendencias del hispanismo en el siglo XXI, cerró con una magistral disertación del poeta español Luis García Montero, director del Instituto Cervantes de Madrid, en la que abordó lo que viven y las transformaciones que sufren las palabras.

Ante un auditorio colmado en la Facultad de Lengua de la Universidad Nacional de Córdoba, García Montero reflexionó la actualidad desde “la vida” de las palabras haciendo alusión al uso, abuso y vaciamiento de los conceptos que alimentan la comunicación.

En un tramo de su conferencia, el poeta de origen granadino señaló: “la sociedad como la historia se debate transformando las palabras, por ejemplo, la palabra Libertad, base de la Democracia moderna: Libertad, Igualdad y Fraternidad, y en el discurso ilustrado ser libre era el derecho a la propia conciencia, el atreverse a saber que iba de la mano con la igualdad, la comunidad en donde unos se respetaban a otros para crear un bien común a través de la fraternidad. Esa era la raíz de la Democracia, la libertad como ámbito de convivencia que aseguraba el respeto al otro y la fraternidad. Pero en una época donde la palabra libertad está siendo reemplazada por la ley del más fuerte, qué es la ley de la selva, no hay derechos, ninguno, para establecer normas de convivencia, y por lo tanto, la libertad se convierte en la ley del más fuerte, y todo es opresión, y la fraternidad está ausente”.

“Hace mucho tiempo lo hemos vivido en la historia, yo recuerdo una entrevista que dio Julio Cortázar en Madrid en el año 1981, con el título de ‘Las palabras violadas’. La Comisión Argentina de Derechos Humanos reflexionó sobre las palabras y sobre el sentido de las palabras y cómo las palabras se violaban, por ejemplo, la palabra libertad o la palabra seguridad. Actualmente, en Europa estamos viendo en general que se viola la palabra seguridad con las reglas de convivencia. Algunos periódicos titulan ‘inmigrantes ilegales se ahogan en las costas de Andalucía’, sugieren de entrada que las personas pueden ser ilegales. El concepto de ciudadanía puede servir para abrir una brecha entre el derecho a la vida y el derecho a la no vida del que venga de afuera, y eso desemboca en los discursos de la extrema derecha tan peligrosos como las noticias falsas como cuando te dicen que el 90 por ciento de los crímenes de la sociedad lo cometen los ilegales, cosa que es completamente falsa pues la idea de seguridad se pervierte por dentro y ya no es de una convivencia justa sino que es la necesidad de encerrarse fragmentariamente en tu propia identidad. Cuando se considera al otro como un enemigo no hay lugar al entendimiento y es la fragmentación del respeto a la convivencia.

Cortázar hablaba de la situación de Argentina en 1981, si algo sabemos los escritores, es que las palabras pueden llegar a cansarse y a enfermarse, estoy aludiendo a eso Y aludo a eso porque Cortázar decía, lo estamos viendo lo hemos estudiado, y citaba los libros donde se hizo la perversión del lenguaje por el nazismo. Hitler lo usaba en el nazismo, pero ahora la tenemos mucho peor, porque antes no existían la televisión y la radio, entonces la expresión de las palabras era a través de los discursos políticos, ahora está la prensa, la televisión que se mete en tu casa; y qué diría hoy Cortázar, si viviera; ahora lo de la televisión es una broma al lado de lo que ocurre con las redes sociales que se meten ya en tu bolsillo en tu dormitorio con la pantalla del ordenador y en tu conciencia porque las redes están programadas para alimentar las propias obsesiones. Si yo busco en el ordenador Córdoba, pues me puede salir una referencia a la Universidad Nacional de Córdoba o al Congreso de la Lengua que se organizó en 2019 o a la estancia de algún exiliado español o alguna actividad de un teatro, pero si viene alguien que consume prostitución y pone Córdoba le sale una lista extensa de prostíbulos.

Las redes trabajan para alimentar nuestras obsesiones y, en ese sentido, tenía miedo Cortázar con lo que estaba haciendo la televisión argentina en 1981.

Si conociera ahora las redes sociales tendría más motivos para estar preocupado, por eso, la literatura analiza, sirve para meternos por dentro de las palabras, lo que cabe en las palabras, y ayudar bajo cualquier consigna a encontrar los matices, la luz y las sombras de cada asunto”.

“No soy un robot”

Después de un repaso por la historia de la comunicación y su manipulación para desfavorecer a la mayoría de la humanidad, García Montero admitió que se formó como poeta en Granada por admiración a Federico García Lorca y luego citó, entre otros autores, al escritor mexicano Juan Villoro. “Acaba de publicar un libro que se titula ‘No soy un robot’. ¿Vieron que muchas veces para entrar en un sitio nos preguntan ‘es usted un robot’? Y uno tiene que decir, soy un ser humano que no está metido en una dinámica de Inteligencia artificial donde se reproducen las cosas sin control humano. Villoro reivindica la imagen del lector como la afirmación humana frente a la puesta del robot de ser programado”.

“Las palabras tienen vida, las letras son imitaciones de las palabras, las letras muchas veces literalmente son imitaciones de las palabras de la realidad, pero las palabras tienen vida y cambian, pertenecen a la experiencia de los hablantes y no se adaptan a la literalidad del visionario, en ese sentido, la historia de la literatura, de la filología, intenta encontrar la vida que tienen las palabras según el lugar donde se dicen, cómo se dicen y qué significan, más allá del diccionario, porque está bien que todos tengamos una lengua que nos permita comunicarnos, entendernos en un ámbito aceptado de comunicación, pero al mismo tiempo comprendernos, y para ello, las palabras tienen que estar vivas y llenas de matices y de diversidad.

Andrés Bello, a mitad del siglo XIX, escribió la gramática castellana para uso de americanos y saldó la llaga en un idioma tan amplio, nadie es dueño del idioma, ni se puede buscar una unificación completa del idioma. Bello utilizó no solo ejemplos de los distintos modos de hablar de América Latina si no de la península Ibérica.

Yo soy de Granada, y hemos estado muy maltratados diciendo que hablamos mal el español porque donde se habla bien el español es en Salamanca. Lo que sucede es que el andaluz habla como se habla en Andalucía y en Salamanca, se habla como en Salamanca. Esto es una maravilla que solo usamos el 8%, unos 500 millones de hablantes, una maravilla de idioma que nos permite entendernos. Esto se defiende con inteligencia, su unidad sería un disparate, sería un disparate renunciar a respetar su diversidad, no hay un mejor español o un mejor castellano, en cada sitio se habla de una manera, y las distinciones están en el tiempo, en la geografía, en las clases sociales, etcétera. De manera que la unidad es la capacidad de entenderse, si yo busco en el diccionario de la lengua que ahora es el diccionario de la lengua española. Uno de los grandes aciertos de la Real Academia Española fue participar en la fundación de la Asociación de Academias Españolas, el diccionario no lo hace la Real Academia de la lengua española, lo hace la Asociación de Academias de la Lengua y todos se ponen de acuerdo en comprender nuestro idioma.

Para los que no creemos en los dogmas ni en los bulos, la verdad no es un punto de partida, es un punto de llegada, una de mis asociaciones que heredé de Antonio Machado fue que la verdad y la libertad es no decir lo que pensamos, si no poder pensar lo que decimos, tomarnos tiempo para pensar lo que decimos por eso no podemos caer en simplezas y por eso a los profesores los invitamos a la reflexión de la conciencia crítica y no a la construcción de bulos o de dogmas que se conviertan rápidamente. Digo una cosa 5000 impactos con un servicio de tuiter que trabaje para mí: 50,100,200.000 impactos, y no se trata de eso. 
Con la literatura, los profesores le hablamos a la gente que quiere pensar lo que dice antes de decir lo que piensa”.

¿Qué puede hacer un poeta en un siglo que se debate en cíclicas crisis de índole política y personal?, ¿la crítica a las recetas que se barajan desde el poder para solucionar los problemas de la sociedad se podría combinar con un tono que se detiene en el disfrute de los momentos íntimos? El escepticismo y el pesimismo por el acontecer de la sociedad, la solidaridad con el oprimido y la importancia de los instantes que reflejan la alegría, la ternura o el amor podrían ser los registros inconfundibles de una poética que, con la duda existencial al frente, alza la voz como escribe de la vida con todas sus fuerzas y contradicciones.

La poesía, con sus límites, debería responder al poder con la crítica de unos manejos partidistas que enfrenten las posibles construcciones de la realidad más dura con un retrato íntimo de las emociones y una descripción de los sentimientos humanos que como un espejo envolvieran con sus detalles más concisos, lo que sucede en el exterior y se siente en el interior de cada persona. La poesía, con todas sus contradicciones, construye la vida que se transforma sin más en un tiempo que a su vez cambia el paisaje de las emociones que se asientan desde el pasado, permanecen en el presente y en el futuro dictaminarán con qué peso se sintieron mientras el mundo parecía ir a la deriva, pero se salvaba de su propio enredo como cuando uno mira por la ventana, ve una grúa en un edificio desolado, llueve y no sabe por qué pero es feliz.

La poesía es la crítica del poder cuando la infelicidad envuelve al hombre, el asombro de la palabra cuando la realidad lo convence de su existencia, pese a todos los posibles males o las posibles incertidumbres que asoman como dardos envenenados en la diana de la felicidad momentánea que en el presente no puede recordar el pasado ni acordarse tampoco de ese futuro que no existe mientras la poesía lo envuelve con su mirada más evocadora o crítica.

Ediciones La yunta ha abierto un nuevo camino para los buenos lectores de poesía. Se trata del poemario “Andares”, del poeta, sociólogo y periodista santafesino César Bisso (Coronda, 1952). La obra que acaba de echar a andar no es, sin embargo, nueva, aun siéndolo de forma incontestable. Puede decirse que el neonato ya vivió un primer alumbramiento unos años antes de este otro yuntero (si se me permite la expresión), pues en 2019 Ediciones Ananga Ranga, merced al malogrado poeta chaqueño Tony Zalazar (Barranqueras, 1980-Corrientes, 2021), dio a la imprenta y a la vida una criatura homónima -casi un clon de la presente- la duración de cuya existencia, así como la del partero, iba a determinar la aparición de la COVID-19.

  La andadura (los andares imposibles entonces) del libro primigenio apenas si pudo imprimir sus huellas en un mundo que hubo de invisibilizarse por largo tiempo, para la mayoría de la sociedad, e incluso para siempre, en tantos casos y con la sola unción de la soledad que todo lo cubrió de muerte propia o ajena. El “Andares” correntino dejó de alentar antes de experimentar el camino, desapareció sin ser visto, se convirtió en olvido sin haber forjado memoria.

  Pero los caminos tienen sus leyes, a cuya virtud se acogen quienes entienden que en ellos está el ser colectivo que entre todos conformamos. Por trochas o a campo traviesa, los andadores de La yunta supieron ver, y la animaron, esa alma destinada al limbo y que ahora promete andar sin descanso, pertrechada con el cuerpo de ayer y engrosada con las enseñanzas cosechadas después; esto es, con nuevos textos, uno de los cuales es un breve pero sentido poema laudatorio (“Hay dolor”) de la figura del editor y poeta Tony Zalazar.

  Así, puede afirmarse que el “Andares” de La yunta es, en realidad, un libro trino: el perdido en los albores, el pergeñado para su renacimiento y el que nunca podrá ser -aun siéndolo, también de forma incontestable-, a causa de su doble naturaleza. Todo suma: la visión de los nuevos editores (con la experiencia de sus andares), que recogen la de Ananga Ranga, y, de forma particular (de poeta a poeta), la del desaparecido Zalazar, cuyo prólogo a la edición príncipe preservan de la pira de la muerte por su certero contenido y la belleza formal de su escritura.

  Tras una primera mirada a “Andares”, comprobamos que el libro de César Bisso, aparentemente unitario en su estructura, está dividido en tres partes ('secciones' las llama Zalazar), si bien no se marcan de forma explícita, sino que vienen precedidas por sendas citas de poetas del gusto del autor (José Lezama Lima, Amelia Biagioni y Christoph Janacs). La obra puede verse como un viaje en un espacio y un tiempo no coincidentes con los convencionales: dobla los mapas y anula el valor de las edades (o las resignifica): no importan los hemisferios ni los continentes; a veces, lo de menos es lo visto, porque lo que pretende el poeta es dar fe de lo que en su interior se transforma por mor de lo visto. Diríase que Bisso escribe desde una particular “caverna” platónica que se sustenta, no en la fantasía o las divagaciones, sino en las huellas que el mundo sensible impresiona en su ser y lo dota de esperanza: la poesía puede y debe ser demiúrgica, hacedora; el lenguaje poético es el instrumento que da sentido a los andares y facilita/posibilita la visión. Con Montesquieu, la escritura poética permite el intemporal contraste entre las cosas reales y una manera distinta (incluso una mirada extranjera) de percibirlas. Porque nuestro poeta lo es en estado puro, es de este mundo y de otro posible: es quien exhorta a Lázaro a levantarse y caminar y quien camina olvidando el mandato del omnisciente. Bisso conoce el oficio de poeta, pero es más un vate explorador que se sirve de la poesía para conocer, entender y hacerse entender, así como para profundizar en el “misterio” del arte poética. Porque el poeta es una herramienta de la poesía, una especie de mediador, mas no un intérprete: “lo que la poesía dice el poeta nunca lo sabrá”, asevera en “Por la senda”, algo que nos recuerda a Rafael Felipe Oteriño (a quien, por cierto, dedica el poema “Hechicería”), de cuya poesía se siente solidario, especialmente por esa mirada/andar tendida sobre el carril del pensamiento. No en vano los grandes poetas suelen coincidir en sus miradas y, a veces, hasta en la inocencia de la intención, ya que la poesía tiene vida propia, “ve más allá, eterniza la belleza”. Poesía de pensamiento -como en Oteriño-, poesía -otra vez, como el poeta- en estado puro, pues el poema es lo que importa (“el poema queda huérfano antes de amanecer”), y a él se encaminan los pasos, los andares (“el misterio corre ciego tras el verbo”), la poesía está dentro (“La vuelta”) de lo que no se sabe y hay que sacarla para saber. Una industria que compete a un hombre interpuesto, “El profeta”, que, hobbesianamente, es capaz de ver “los actos innobles/ que los hombres acumularon en todos/ los territorios y los siglos”.

  A modo de homenaje, es pertinente traer a la sazón lo que con breve trazo dejó dicho Tony Salazar en ese prólogo o íncipit (ya obra mínima a ensalzar): la primera sección versa sobre lo que el poeta aprendió; la segunda se ocupa de quienes le enseñaron cuanto sabe, y la última la dedica a quienes compartieron la gloria de los descubrimientos, porque “el destino está en andar” (Zalazar), “el milagro está sujeto a los pies (Bisso) y “la mejor escuela es el viaje” (Zalazar), según dejó dicho muchos años antes el poeta español Antonio Machacho: “Caminante, no hay camino,/ se hace camino al andar”.

  Heracliteano, sí (“estamos obligados a transformar el mundo desde la palabra, aunque no lo logremos, pero ese es nuestro lugar”), pero también circunstancial y primario (en el buen sentido de la palabra -primero, esencial-), César Bisso sale al mundo (salir para entrar; alejarse para aproximarse; perderse en la vastedad para encontrarse el ápice de la nariz), aunque no orilla (u orilla, si en argentino hablamos) el terruño enorme de la patria dentro de la patria: anda en pos del andar primero, no divaga, sino acuesta a la sangre su propia sangre, 'extranjeramente' propia. Ahí desfilan tierras, culturas originarias, poetas crecidos al par de las cosechas, cantores y cantautores. Andares sin mira, mirados sentires, que no requieren de ojos para ver. Ahí fulgura oscuramente una Argentina que la Argentina poderosa y oficial no reconoce en pie de igualdad. Ahí está la realidad como trasunto de la irrealidad (¿quién fabula?).

  “La poesía nos lleva a mirar algo y buscarle siempre otra vuelta de tuerca” […] “La poesía es verdadera cuando no incorpora ningún instrumento del poder para expresarse y tampoco se deja embestir por la prepotencia de un sistema perverso que no teme del poeta, sino del poema”. […] “Mi gran sueño es que alguna vez la poesía pacifique a las bestias”. El poeta César Bisso se entrega a la poesía por la corriente de la sangre sin ADN, expuesta al albur marcado por el centro irredimible -pero certero en su incertidumbre- del timonel inconsciente del certísimo y realísimo surrealismo: César Bisso cierra los ojos para ver, pues el surrealismo es “el arte más revolucionario que ha surgido hasta el momento”.

Vivimos en un mundo en constante transición que, en consonancia con el modelo de producción reinante (el capitalismo), se ha tornado cada vez más dinámico e inestable provocando profundas alteraciones en el escenario mundial, las cuales ponen en tensión el orden hegemónico establecido, y los principios y valores que rigen en él. 

En resumidas cuentas, en términos políticos, el mundo posterior a la caída de la URSS significó la pérdida de equilibrio del modelo de bipolaridad establecido mediante el sostenimiento de la paz desde la capacidad disuasiva de las principales potencias y sus respectivos aliados estratégicos sin renunciar a la disputa por la hegemonía mundial.

La globalización si bien avanzó en los aspectos económicos, tecnológicos, culturales, no lo hizo en uno: en el aspecto político-militar. Para el reconocido historiador, Eric Hobsbawm, los Estados siguen siendo las únicas autoridades reales. No existe aún, una institución supranacional capaz de gobernar el mundo ya sea mediante un gobierno global o mediante los lineamientos que resultan de la Organización de las Naciones Unidas. 

La guerra en Ucrania quizás es el ejemplo mayor de que las características multipolares del mundo actual han incrementado las condiciones de inestabilidad y la dificultad de que los Estados se pongan de acuerdo a la hora de decidir qué principios y valores son los que rigen en el mundo para el sostenimiento de la paz y el orden que alguna vez soñaron Kant y porque no también los seguidores de Thomas Woodrow Wilson. 

La invasión ilegal de Rusia en Ucrania ha vuelto a reflotar la posibilidad de un conflicto nuclear a raíz de los movimientos que ha realizado el Estado ruso como así también la OTAN. 

Entonces, nos preguntamos: ¿existen reglas de Derecho Internacional que limiten o excluyan el empleo de algunas o todas las armas nucleares, en todas o determinadas circunstancias? A partir de este interrogante solo buscaremos una aproximación al entendimiento del fenómeno para someter esta problemática a la reflexión y a una mejor comprensión.

Europa en guerra en un contexto de multipolaridad
Al  finalizar  la  Segunda Guerra  Mundial, los estados vencedores fueron quienes modelaron el nuevo sistema político internacional, mediante la creación de la Organización de las Naciones Unidas (ONU) con el compromiso de mantener la paz y la seguridad, fomentar relaciones de amistad entre las naciones y promover el progreso social, la mejora del nivel de vida y los Derechos Humanos. 

No es necesario insistir mucho en las críticas hacia ese ordenamiento que se sucedieron desde los orígenes a la actualidad, pero si podemos considerar que Estados Unidos y la URSS (en el contexto de Guerra Fría) quedaron posicionados como las dos grandes superpotencias del globo. Ambas llegaron a un punto, por un tiempo bastante prolongado, de “convivencia pacífica”. Aunque siempre se agitó, principalmente desde el bando occidental, la inminente posibilidad de una tercera guerra mundial, en los hechos, los bandos fueros muy respetuosos de los acuerdos que habían hecho en la posguerra. 

Si bien no es posible sostener que el ordenamiento bipolar fue un orden sin conflictos (Corea, Vietnam, Afganistán), si fue un orden de mayor estabilidad y equilibrio entre las dos potencias rivales, que nunca tuvieron un enfrentamiento directo entre sí, a partir, sobre todo, de su capacidad militar como poder disuasivo, el cual limitaba los márgenes de acción de cada uno y establecía un orden de seguridad previsible y perdurable durante décadas. Incluso en momentos de suma tensión, como fue durante la crisis de los misiles en Cuba.

Estados Unidos, luego del declive soviético, se convirtió en una potencia cuya pretensión fue el dominio global. Esta pretensión imperial fue parcialmente lograda a partir de las diferencias existentes entre los estados en términos tecnológicos, económicos, pero, sobre todo. por la supremacía de su tecnología militar. 

Para los pensadores “neorrealistas”, el poder es la capacidad combinada de un Estado. Con este concepto se define una característica de la estructura en relación a su distribución y a los cambios dentro de ésta, al presentarse la polaridad. En esta línea, Walzt advierte que un poder sin equilibrio, sin importar quien lo posea, es un peligro para los demás. Un Estado poderoso podría pensar en sí mismo actuando en pro de la paz, la justicia y el bienestar del mundo, pero sin considerar que sus acciones podrían estar en conflicto con las preferencias e intereses de otros estados. Muchos fueron los ejemplos en ese sentido, en los que EE. UU violó los ordenamientos que ellos mismos se habían encargado de establecer a posteriori de la Segunda Guerra Mundial, como en los bombardeos a la ex Yugoslavia o la invasión a Irak sin contar con la autorización del Consejo de Seguridad de la ONU. 

Pero, como dice Hobsbawm: “El mundo es demasiado complicado para que ningún Estado lo domine por sí solo”. El autor, va a fundamentar que, a pesar de la superioridad militar, EE. UU cuenta con activos decrecientes o potencialmente decrecientes. Por ejemplo, la economía estadounidense, constituye una parte relativa cada vez menor de la economía global. Lo demuestra la consultora McKinsey & Co, a través de un elaborado informe titulado 'El auge del balance mundial: ¿en qué medida estamos utilizando nuestra riqueza de forma productiva?', que ha anunciado el cambio de 'líder' en la economía mundial. 
Según el estudio, China ya es el país más rico del mundo y el país asiático desbanca de esta manera a Estados Unidos de su privilegiada posición. A su vez, la ASEAN (Asociación de Países del Sudeste Asiático), junto con la República Popular de China, ya representan más del 60% de la economía global y crece al doble del promedio internacional. 
Por otra parte, las dificultades para garantizar la seguridad y la estabilidad del mundo actual son cada vez mayores, como lo ejemplifican la situación en Medio Oriente y la política militar de la OTAN favorable a los intereses de EE. UU, que sabotea deliberadamente a la Unión Europea y resta credibilidad a las Naciones Unidas. 

Sin embargo, saliendo de este exceso de realismo político, no se pueden negar los importantes avances (y retrocesos) de la comunidad internacional en convertirse en una comunidad social, política y jurídica a la vez para aproximarse a los objetivos que le dieron origen como es el establecimiento de un ordenamiento político y jurídico para mantener la paz (entre otras cosas), a partir de la participación equitativa de todos los actores internacionales que la componen. 
La misma, no solo está integrada por Estados, sino también por otros miembros que mantienen entre sí un mayor grado de sociabilidad en las relaciones internacionales en la medida en que han surgido intereses y valores generales compartidos y en la que se ha forjado un sentimiento de pertenencia a la misma. 

La ONU, es una comunidad política porque sus miembros pueden participar, con diferente grado de autonomía, en el proceso de identificación, protección y regulación de tales intereses en el espacio público internacional por medio de políticas públicas globales y de normas e instituciones jurídicas internacionales. Dicha comunidad es también una comunidad jurídica cada vez más compleja en la que, junto a las tradicionales estructuras bilateral e institucional, existe una creciente estructura comunitaria integrada por normas e instituciones destinadas a la protección y regulación de los intereses y valores generales de la comunidad internacional en su conjunto.

Pero, la invasión de Rusia a Ucrania, además de suponer un fuerte cuestionamiento al sistema establecido en el orden internacional actual, y la disputa por el liderazgo global, reavivó tensiones de la Guerra Fría. como es el riesgo de una guerra nuclear. 

El primer ejemplo fueron los ataques a la central nuclear de Zaporiyia y, por consiguiente, el anunció de despliegue por parte de Putin (marzo de 2023) de armas nucleares tácticas en Bielorrusia, país colindante con Ucrania y con tres miembros de la OTAN: Polonia, Lituania y Letonia .

Finalmente, el envío de misiles B61-12 (nueva versión de una poderosa bomba de hidrógeno) por parte de los Estados Unidos a sus aliados de la OTAN, cuestión que, sumado a otros antecedentes, reaviva el riesgo de un choque nuclear de estos con Rusia . Cuestión que demuestra que, a pesar de la imposibilidad de evitar por completo una guerra entre los estados, cuyos efectos siempre se han buscado suavizar y limitar, los hechos de la actualidad parecieran indicar lo contrario. 

Frente a esta amenaza es menester considerar la importancia del Derecho Internacional Público para analizar como éste, en el marco de la comunidad internacional, puede ofrecernos las herramientas que proscriban (o no) el uso de armas que puedan llevar a la desaparición de la especie humana. En los siguientes puntos nos abocaremos a analizar algunas herramientas del derecho internacional y el fallo del TIJ sobre la legalidad de la amenaza o el empleo de las armas nucleares. 

Avances y retrocesos para restringir el uso de armas nucleares
Desde la primera vez que se emplearon las armas nucleares, la comunidad internacional ha venido realizando esfuerzos para promover el desarme y prohibir su uso. Así, en 1946, un primer gran hito fue la aprobación de una resolución de Asamblea General de las Naciones Unidas mediante la cual se constituyó una Comisión encargada de estudiar los problemas surgidos a raíz del uso de la energía atómica. Con el pasar de los años, diferentes iniciativas internacionales fueron estableciendo la necesidad de limitar el uso de las armas atómicas hasta llegar a la actualidad.

Dentro de los instrumentos convencionales que regulan el uso de armas nucleares de manera específica se encuentran: el Tratado de Prohibición Parcial de los Ensayos Nucleares de 1963; el Tratado para la Proscripción de las Armas Nucleares en América Latina y el Caribe de 1967; el Tratado sobre la No Proliferación de las Armas Nucleares de 1968; el Tratado de Prohibición Completa de los Ensayos Nucleares de 1996, y el más importante por su carácter definitivo de interdicción, el Tratado sobre la Prohibición de Armas Nucleares de 2017. 

Desde 1960 los tratados que versaban sobre armas nucleares tendían más bien hacia la prohibición de pruebas  o ensayos de armas nucleares en la atmósfera, en el espacio ultraterrestre y bajo el agua, y propugnaba la creación de zonas libres de armas nucleares, en donde no se realicen pruebas que podrían tener cierto impacto en el espacio geográfico. 

En la misma línea que el TPPE, en 1967 se negoció un tratado trascendental en la región americana, el Tratado de Tlatelolco. El principal aporte jurídico de este instrumento fue apostar por la consolidación de una tendencia hacia la prohibición del desarrollo, adquisición, y traspaso directa o indirectamente en América Latina y el Caribe. La importancia de este instrumento fue la creación de la primera zona libre de armas nucleares del mundo en los estados de América Latina y el Caribe. Asimismo, se acordó que el uso exclusivo de la energía nuclear se daría solo para fines pacíficos en aras de su desarrollo económico y progreso social.

Otro gran hito se da al año siguiente, en 1968, con la aprobación del TNP, cuya naturaleza principal fue dar un espaldarazo al objetivo de desarme nuclear general y completo, y así prevenir la propagación y desarrollo de armas nucleares, tecnología y/o piezas armamentísticas. De igual manera, el compromiso de no proliferación incluyó  no generar programas nucleares cuya finalidad sea militar, sino solamente con fines pacíficos, y así dotar de contenido al principio  de mantenimiento de la paz y la seguridad internacionales dispuesta en la Carta de la ONU. 

Sin embargo, lamentablemente entre los Estados que no han ratificado el tratado se encuentran aquellos que tienen reservas nucleares tales como India, Israel  y Pakistán. Pese a la importancia de este tratado para garantizar la agenda de desarme,    el cumplimiento de las finalidades del TNP se ha visto seriamente cuestionada por programas nucleares clandestinos sostenidos por algunos Estados, tales como Libia, Irán  y Corea del Norte, lo que “puso en crisis la confianza internacional en la efectividad del Tratado como piedra angular del esfuerzo en  contra de la proliferación.

Otro tratado importante con relación al ejercicio de ensayos nucleares se dio en 1996, fecha en que se aprobó el TPCE. El principal aporte de  este tratado fue la prohibición de llevar a cabo explosiones de  ensayo de armas nucleares en la jurisdicción de los Estados parte. Desafortunadamente, los esfuerzos de negociación no han podido ser implementados ya que aún no ha entrado en vigor por la falta de ratificación de China, India, Pakistán, Corea del Norte, Israel, Irán, Egipto y Estados Unidos.

Finalmente, el último de los tratados y el más importante por sus alcances es el TPAN que se erige como el primer acuerdo de carácter universal que prohíbe las armas nucleares por completo. Su naturaleza está orientada al desarme. El texto de este tratado fue aprobado en 2017 en el marco de la Conferencia de las Naciones Unidas para negociar un tratado de prohibición de las armas nucleares, y entró en vigor en el 22 de enero de 2021. Actualmente, 56 estados son parte en este Tratado, sin embargo, al igual que en tratados anteriores, aquellos estados con mayor arsenal nuclear no han ratificado estas obligaciones: Estados Unidos, Rusia, Israel e India, por mencionar algunos ejemplos.

Opinión consultiva de la Corte Internacional de Justicia
La Corte Internacional de Justicia, tras solicitud de la Asamblea General de las Naciones Unidas, dio una opinión consultiva con respecto a la licitud de la amenaza o del empleo de armas nucleares. Algunos analistas, la califican como una de las resoluciones más importantes de su historia. La resolución fue aprobada tras largos debates y el apartado E del párrafo 2 de su parte dispositiva solo pudo refrendarse, por siete votos a favor y siete en contra, gracias al voto de calidad del presidente. 
Todos los miembros de la Corte consideraban necesario adjuntar a la opinión una declaración o dictamen individual o disidente para aclarar la respectiva posición por lo que atañe a la cuestión planteada por la Asamblea General.

Esta opinión consultiva se basa fundamentalmente en los principios y las normas del Derecho Internacional Humanitario; en los párrafos 74 a 95 de los considerandos, así como los apartados D y E de la parte dispositiva se hace expresa referencia a ellos, y varios pasajes de las declaraciones y dictámenes individuales o disidentes versan sobre el cometido que estos principios desempeñan por lo que se refiere a la amenaza o al empleo de armas nucleares” . 

El ocho de julio de 1996, la Corte, ante la solicitud realizada por la Asamblea General de las Naciones Unidas, (con la única excepción hecha por el juez Oda), decide atender el caso, respecto a “La licitud de la amenaza o empleo de armas nucleares”.

A continuación, se comparte la parte dispositiva de la opinión consultiva:

Párrafo 105.

Por estos motivos, La Corte;

1) Por trece votos contra uno, decide dar curso a la solicitud de dictamen consultivo;

2) Responde de la siguiente manera a la cuestión planteada por la Asamblea general:

A) Por unanimidad, Ni el derecho consuetudinario internacional, ni el Derecho Internacional convencional autorizan específicamente la amenaza o el empleo de armas nucleares;

B) Por once votos contra tres, Ni el Derecho Consuetudinario Internacional ni el Derecho Internacional Convencional implican prohibición completa y universal de la amenaza o el empleo de las armas nucleares como tales;

C) Por unanimidad, Es ilícita la amenaza o el empleo de fuerza por medio de armas nucleares que fuere contraria al apartado 4 del artículo 2,65 de la Carta de las Naciones Unidas y que no satisfaga todas las condiciones de su artículo 51;

D) Por unanimidad, la amenaza o el empleo de armas nucleares, debería también ser compatible con las exigencias de la legislación internacional aplicable en los conflictos armados, especialmente la de los principios y normas del Derecho Internacional Humanitario, así como con las obligaciones particulares en virtud de los Tratados y otros compromisos que se refieren expresamente a las armas nucleares;

E) Por siete votos contra siete, por el voto de calidad del presidente; Resulta de las exigencias previamente mencionadas, que la amenaza o el empleo de armas nucleares sería generalmente contraria a las normas de la legislación internacional aplicable en los conflictos armados, y especialmente a los principios y normas del derecho humanitario;

Habida cuenta del estado actual del derecho internacional, así como de los elementos de hecho de los que dispone la Corte, no puede, sin embargo, concluir de manera definitiva, si la amenaza o el empleo de armas nucleares, sería legal o ilícita en una circunstancia extrema de legítima defensa en la cual la supervivencia misma de un Estado se cuestionaría;

F) Por unanimidad, Existe una obligación, de proseguir de buena fe y de celebrar a largo plazo negociaciones que conduzcan al desarme nuclear en todos sus aspectos, bajo un control internacional estricto y eficaz.

Uno de los puntos más importantes de la opinión es aquel mediante el cual el organismo responde de forma afirmativa a la cuestión de la aplicabilidad del derecho humanitario en caso de amenaza o de empleo de armamento nuclear.

Mientras que en la opinión de la Corte Internacional de Justicia (CIJ) se considera que, ni en el derecho internacional consuetudinario ni en el derecho internacional convencional se autoriza específicamente la amenaza o el empleo de armas nucleares ni se incluye una prohibición completa y universal de la amenaza o del empleo de las armas nucleares como tales, la misma afirma que la amenaza o el empleo de las armas nucleares debería también ser compatible con las exigencias del derecho internacional aplicable a los conflictos armados, y especialmente a las exigencias de los principios y de las normas del derecho internacional humanitario. Por ende, el derecho humanitario debe poder aplicarse a todos los medios de guerra, y en particular a las armas cuyos efectos son incontrolables, lo que incluye a las armas nucleares. 

La Corte compartió esta opinión diciendo que es evidente que las armas nucleares fueron inventadas después de la aparición de los principios y las normas del derecho humanitario aplicables en los conflictos armados. Pero, también es verdad que en los trabajos de codificación y de desarrollo del derecho humanitario llevados a cabo después de la Segunda Guerra Mundial se ha evitado siempre este crucial problema. Las Conferencias Diplomáticas de 1949 y de 1974-1977 no trataron el tema de las armas nucleares. Los pocos países que poseían armas nucleares y que participaron en la conferencia de 1974-1977, declararon que ciertas disposiciones contenidas en el Protocolo adicional I, no tienen efecto alguno, en cuanto al empleo de las armas nucleares y que, por consiguiente, no se reglamenta ni se prohíbe este empleo. 

Sin embargo, sería como mínimo discriminatorio suponer que, en caso de conflicto armado entre Estados, de los cuales unos posean armas nucleares y otros no, las disposiciones del Protocolo no se aplicarían sino a los Estados que carezcan de dichas armas, mientras que los Estados que las posean, de utilizarlas, no tendrían que respetar lo dispuesto en el Protocolo.

La opinión de la Corte es muy clara sobre este punto, señalando que no se puede, sin embargo, concluir que los principios y las normas del derecho humanitario aplicable en los conflictos armados no se apliquen a las armas nucleares. Tal conclusión ignoraría la naturaleza intrínsecamente humanitaria de los principios jurídicos que están en juego, que caracterizan a todo el derecho de los conflictos armados y se aplican a todas las formas de guerra y a todas las armas, las del pasado, las del presente y las del futuro. 

Después de leer la opinión de la Corte no cabe duda que el Derecho Humanitario se aplica a un posible empleo de armas nucleares, lo que nos permite concluir que la amenaza y el empleo de este tipo de armas se encontrarían prohibidas, ya que irían en contra de sus principios fundamentales tales como poder distinguir entre objetivos civiles y militares o el no causar daños innecesarios a los combatientes .

Amenaza y/o Política de Disuasión 
En la pregunta planteada por la Asamblea General de la ONU no solamente se habla del empleo, sino que se menciona, además, la amenaza de las armas nucleares, dado que la cuestión de la amenaza está muy relacionada con lo históricamente definido como la política de disuasión .

La CIJ examina la política de disuasión respecto a la tesis que defienden algunos Estados, según la cual, la posesión de armas nucleares es en sí misma una amenaza ilícita de recurrir al empleo de la fuerza. Mediante dicha política los Estados que poseen armas nucleares, o que se hallan bajo la protección de éstas, tratan de desalentar una agresión militar demostrando que ésta carecería de objeto, haciendo creíble la intención de utilizar armas nucleares mediante la posesión de las mismas.

La Corte señala, que para saber si hay una “amenaza” contraria a lo estipulado en el artículo 2, párrafo 4, de la carta de la ONU , se debe saber si el empleo preciso de la fuerza que se considera afectaría a la integridad territorial o a la independencia política de un Estado o si iría contra los objetivos de las Naciones Unidas o si, en la hipótesis de que sea concebido como un medio de defensa, viola necesariamente los principios de necesidad y de proporcionalidad. 

En ambos casos, no solamente el empleo de la fuerza, sino también la amenaza de emplearla sería ilícita según el derecho de la Carta. Esto significa que la amenaza de las armas nucleares o la posesión de estas, para desalentar la agresión militar según la política de disuasión, es ilícita únicamente cuando es una amenaza contraria al artículo 2, párrafo 4 de la Carta de la ONU.

La Corte declara igualmente que no se pronuncia en la opinión consultiva sobre la práctica llamada “política de disuasión” y comprueba que es un hecho que muchos Estados adoptaron esta práctica durante la mayor parte de la Guerra Fría y que continúan aplicándola. 

La Corte menciona que los Estados que invocan la doctrina y la práctica de la disuasión se han reservado siempre, de común acuerdo con algunos otros Estados, el derecho a utilizar las armas nucleares en el ejercicio del derecho de legítima defensa contra una agresión armada que ponga en peligro sus intereses vitales en cuestión de seguridad.

Por lo tanto, al señalar la Corte que no se pronuncia sobre la "política de disuasión", dado que una serie de estados están adheridos y siguen adhiriendo a esta práctica, conlleva aceptar tácitamente la tesis de la licitud de la amenaza o del empleo de las armas nucleares, lo cual resulta ambiguo sino cuestionable. 

La ilicitud “general” de la amenaza o del empleo de armas nucleares
Aunque ambiguo y controvertido, el pronunciamiento de la Corte señala que puede deducirse que la amenaza y/o el empleo de armas nucleares sería generalmente contraria a las normas del derecho internacional aplicable en los conflictos armados y especialmente a los principios y a las normas del derecho humanitario.

Como no es posible hallar una disposición convencional de alcance general ni una norma consuetudinaria que prohíba específicamente la amenaza o el empleo de las armas nucleares como tales, resulta necesario saber si el recurso a las armas nucleares debe ser considerado ilícito con respecto a los principios y a las normas del derecho internacional humanitario aplicable en los conflictos armados, así como con respecto al derecho a la neutralidad.

La Corte halló dos principios cardinales en los textos de derecho humanitario, a saber: el primer principio, destinado a proteger a la población y los bienes civiles y en el que se hace la distinción entre combatientes y no combatientes; y el segundo principio según el cual no hay que causar daños innecesarios a los combatientes. En virtud de este segundo principio, los Estados no tienen una elección ilimitada por lo que se refiere a las armas que emplean y en relación con lo mismo, la Corte cita la cláusula de Martens . 

Al respecto, Louise Doswald-Beck (1997) señala que "la Cláusula de Martens tiene como efecto invertir el clásico supuesto del derecho internacional. El derecho humanitario no permite declarar que lo que no está expresamente prohibido en un tratado o en una norma consuetudinaria está permitido, porque el principio de humanidad y los dictados de la conciencia pública son factores moderadores lícitos. No cabe duda de que son estos los factores que, en la práctica, han impedido que los Estados hayan empleado armas nucleares desde 1945, puesto que su empleo conlleva, indiscutiblemente, un grave estigma”. 

La CIJ afirma que los principios básicos del derecho humanitario siguen aplicándose a todas las nuevas armas, incluidas las armas nucleares, y señala que ningún estado lo pone en tela de juicio. De conformidad con los principios mencionados en el Derecho Humanitario, se prohibieron muy tempranamente algunas armas, sea porque afectaban de forma indiscriminada a los combatientes y a la población civil, sea porque causaban a los combatientes sufrimientos inútiles, es decir, sufrimientos mayores que los males inevitables que supone la realización de objetivos militares legítimos (como por ejemplo las armas químicas).

Ahora bien, cuando el empleo de un arma que no respeta las exigencias del derecho humanitario ¿infringe las disposiciones de ese derecho? El Comité Internacional de la Cruz Roja (CICR) declaró ya en las Normas para limitar los riesgos que corre la población civil en tiempo de guerra, presentadas en 1956, que “está prohibido emplear armas cuya acción nociva pudiera extenderse de una manera imprevista o pueda, en el espacio o en el tiempo, escapar al control de los que las emplean, con lo que pondrían en peligro a la población civil.” 

La Corte confirma, en efecto, esta declaración del CICR sobre la ilicitud del empleo de las armas nucleares y admite que la gran mayoría de los principios y de las normas del derecho humanitario ha pasado a ser consuetudinarias. Además, durante el procedimiento, la CIJ sostuvo que tales principios y normas del derecho humanitario forman parte del “jus cogens”; pero no entró en detalles sobre la naturaleza jurídica del derecho humanitario, afirmando que en la solicitud de la Asamblea General no se incluía esta cuestión.

Sin embargo, aunque la Corte llegue a una conclusión que se aviene con la tesis de la ilicitud del empleo de armas nucleares, ésta se atenúa al decir que: "Habida cuenta del estado actual del derecho internacional, así como de los elementos de hecho de los que dispone la Corte, no puede sin embargo, concluir de manera definitiva, si la amenaza o el empleo de armas nucleares sería legal o ilícita en una circunstancia extrema de legítima defensa en la cual la supervivencia misma de un Estado se cuestionaría" (pág. 87). 
“Non liquet” o excepción en el caso de una circunstancia extrema de legítima defensa.

La Corte tuvo ciertamente que darse cuenta del precio que habría tenido que pagar si hubiese avalado una u otra posición. Por ello, prefirió buscar un compromiso que le permitiese salir del paso sin jugársela demasiado, de ahí, la solución de refugiarse, a través del apartado segundo párrafo 105 letra E, en este tipo de “non liquet”, que es la admisión, paradójicamente tratándose de un juez, que con respecto a las armas nucleares, la corte no se considera capaz de aclarar por donde pasa la línea divisoria entre legalidad e ilegalidad, señalando que " no puede sin embargo concluir de manera definitiva, si la amenaza o el empleo de armas nucleares, sería legal o ilícita en una circunstancia extrema de legítima defensa en la cual la supervivencia misma de un Estado se cuestionaría".

Sin embargo, y en esto concordamos con la opinión de Condorelli (1997), esta especie de “Non liquet” en la que incurre la Corte, es tan sólo aparente y no real, por cuanto, respecto de la pregunta planteada, la respuesta de la Corte no resulta en ningún caso, neutra para las partes. Así: "al enfrentarse a dos tesis opuestas, según una de las cuales, amenazar con el empleo de armas nucleares o emplearlas es siempre ilícito, y según otra, permitirlo en determinadas circunstancias excepcionales es posible, la Corte no acepta ninguna de las dos, argumentando que el estado del derecho actual y de los hechos no le permite juzgar cual de ambas tesis es correcta y cual errónea.

El mero hecho de que, por el motivo que fuere, no haya decidido que el arma nuclear está siempre prohibida, implica que los partidarios de la ilegalidad han fracasado por decirlo así, en un cien por ciento. De hecho, su objetivo, era precisamente el obtener de la corte lo que no obtuvieron, a saber, que se proclamase que los estados nucleares no tienen derecho, cualesquiera que sean las circunstancias, a emplear las armas que poseen.

A la inversa, dado el simple hecho de que la corte no resolvió, que está prohibido en todos los casos amenazar con recurrir a armas nucleares o emplearlas, los partidarios de la licitud (quienes, cabe recordar, suelen ser los poseedores de estas armas), han ganado en el fondo: su deseo fundamental se realiza plenamente (que su política de disuasión nuclear no sea considerada hic et nunc ilegal).

Lo mismo sucede con la teoría del “non liquet”. Para creer que, en realidad, la Corte no haya contestado a la pregunta planteada, hay que dejarse engañar demasiado por las apariencias. Es cierto que los términos “... la Corte no puede llegar... a la conclusión definitiva de que la amenaza o el empleo de las armas nucleares es lícito o ilícito...” dejan la pregunta sin respuesta, pero solamente en la medida que ésta se formula en términos de licitud (o de “autorización”, según los términos de la Asamblea General).

Por el contrario, estos términos responden claramente, y por la negativa, a una pregunta que se planteó así: “¿Puede la Corte afirmar que amenazar con emplear armas nucleares o emplearlas está siempre prohibido? La opinión pública internacional no se equivoca: todos sabemos que a las potencias nucleares agradó no poco leer el texto de la opinión consultiva, mientras que, para los partidarios de ilegalidad la decepción fue más que cruel. Si consideramos el caso más allá de las apariencias ¿podemos realmente hablar de Non liquet?” 

Distinta apreciación de este apartado posee Eric David (1997), pues para él: “Que de trece jueces, diez reconozcan la ilicitud del principio del empleo o de la amenaza del empleo de armas nucleares ¡ese es el derecho! La ignorancia pretendida por siete jueces, en cuanto a la legalidad o a la ilegalidad del empleo o de la amenaza del empleo de armas nucleares para hacer frente a una agresión que ponga en peligro la supervivencia misma del Estado, no es un discurso jurídico... (por lo que el apartado 2), no quita ni pone nada, en lo que respecta a la ilicitud general enunciada en el apartado 1. Revela sencillamente el desconcierto de la Corte ante las consecuencias políticas considerables, que puede presentar una opinión más resuelta” .

El Derecho Internacional del medio ambiente y la opinión de la Corte.
En la parte expositiva de su opinión consultiva, la Corte se aboca a examinar la licitud o ilicitud del empleo de armas nucleares, a la luz de las normas vigentes en cuanto al cuidado y protección del medio ambiente, en especial:

A.- El Protocolo Adicional I de 1977 de la Convención de Ginebra de 1949, que prohíbe el empleo de "Métodos o medios de guerra que se conciban para causar, o de los cuales se puede esperar que causarán graves daños extensos y duraderos sobre el hombre como sobre el medio ambiente natural". (Apartado 3, artículo 35); B.- La declaración de Estocolmo de 1972; y C.- La declaración de Río de 1992 que expresa, la convicción común de los estados en cuestión, que poseen el deber "de procurar que las actividades ejercidas dentro de los límites de su jurisdicción o bajo su control, no causen daños al medio ambiente en otros estados o zonas que no dependen de ninguna jurisdicción nacional".

Los países que alegaban la ilicitud del empleo de armas nucleares señalaron que estos instrumentos, como otras disposiciones relativas a la protección del medio ambiente, se aplicarían en cualquier momento, tanto en tiempos de guerra como de paz, y serían violados por el empleo de armas nucleares de efectos amplios y transfronterizos.

Por su parte, las potencias nucleares, o pusieron en duda el carácter vinculante de estos tratados, o le restaron aplicación a los mismos respecto a las armas nucleares, o aún negaron ser vinculados de manera general por las disposiciones del Protocolo Adicional. 

La Corte señala estar consciente de la amenaza que "el medio ambiente sufre día tras día, y que el empleo de armas nucleares podría constituir una catástrofe para el medio natural". Además, señala que "la obligación general que tienen los estados de velar por que las actividades ejercidas dentro de los límites de su jurisdicción o bajo su control, respeten el medio ambiente en otros estados o en zonas que no dependen de ninguna jurisdicción nacional, forma ahora parte del cuerpo de normas del Derecho Internacional del medio ambiente.

No obstante, la Corte refuta el argumento según el cual el empleo de las armas nucleares está prohibido en los tratados generales de medio ambiente, al considerar que estos no se han propuesto privar a un estado del ejercicio de su derecho a la legítima defensa en nombre de la protección del medio ambiente. Con la finalidad de morigerar el alcance de sus propias declaraciones, la Corte pone de relieve que los "estados implicados en un conflicto armado tienen el deber de tener en cuenta las cuestiones relativas al medio ambiente al evaluar lo que es necesario y proporcional cuando tratan de alcanzar objetivos militares legítimos".

En conclusión, la Corte constata que, si bien el derecho internacional existente relativo al medio ambiente no prohíbe específicamente el empleo de armas nucleares, pone por delante importantes consideraciones de carácter ecológico, que deben tenerse debidamente en cuenta, en el marco de la aplicación de los principios y normas de la legislación aplicable en los conflictos armados.

Conclusiones 
A largo de este ensayo pudimos hacer un breve recorrido e identificar algunos elementos del Derecho Público Internacional que ofrecen claves de lectura sobre la legalidad de las armas nucleares. Un tema controvertido per se, porque como se vio en el desarrollo de este artículo, la implementación de este tipo de armamento es algo que impone temor en la opinión pública y que cobra aún mayor vigencia a casi dos años de guerra en Ucrania y reinstala algunos vestigios de lo que fue el período de la Guerra Fría en donde la guerra nuclear, por ende, la desaparición de la humanidad, fue una posibilidad real. 

En la discusión sobre la legalidad del uso de las armas nucleares no caben dudas de que se traspasa lo estrictamente jurídico, más allá de que nos hemos abocado a este ámbito para fundamentar nuestra postura. Si las grandes potencias (que en la mayoría de los casos son quienes no adhieren a la posición de ilegalidad) estuvieran de acuerdo con la ilegalidad y la necesidad de librarse de este tipo de armamento, no se debería siquiera acudir a la CIJ para consultar sobre este tema en particular ya que hubiera bastado discutirlo en la propia Asamblea General o en el Consejo de Seguridad de Naciones Unidas.

Esto quizás le da mas valor al pronunciamiento de la CIJ, que, si bien cómo se puede percibir a raíz de los acontecimientos, no va a limitar ni limitó la carrera armamentística en el mundo, a pesar de quienes no quedaron conformes con el fallo, le da un fuerte impulso al Derecho Internacional Humanitario, al reconocerle su índole consuetudinaria, haciéndolo aplicables a todo tipo de armas y conflictos armados estableciendo como fundamento del mismo el “principio de distinción" y el "principio de no causar daños innecesarios a los combatientes", así como señalar que la cláusula de Martens se aplica a todo conflicto armado.

Lo señalado en el párrafo precedente es sin perjuicio de la realidad mundial actual, donde no siempre las decisiones adoptadas por órganos internacionales son respetadas por sus estados miembros, en especial por las potencias mundiales. Inclusive, si se llegara a un conflicto armado entre las superpotencias de nuestro tiempo, sería ingenuo suponer que en su lucha por la supervivencia y la hegemonía mundial prescindan de utilizar este tipo de armamento. 

Esto no implica ignorar la importancia de reivindicar (y perfeccionar) los principios y valores que determina el Derecho como herramienta para el sostenimiento del orden, la paz y la seguridad. En este momento, en que se está redefiniendo la configuración y grado de concentración del poder global, es mas importante que nunca defender y redefinir las instituciones del orden internacional a fin de garantizar y profundizar en línea de los objetivos que le dieron origen.

Quizás podemos pensar que estaríamos pecando de un exceso de optimismo, pero la realidad es que esta es la única alternativa para quienes defendemos la necesidad de que exista un orden internacional fundado en el respeto de los valores morales y los derechos del hombre. El aporte y el desafío de la Corte Internacional de Justicia en esa materia no es menor sobre todo para darle una forma más acabada a los principios ya existentes, para que así se les reconozca el verdadero valor jurídico que poseen a la hora de resolver este tipo de controversias y velar por la preservación de la especie humana. 

Bibliografía
Ángel J. Rodrigo (2017). “El concepto y efectos de los tratados de protección de intereses generales de la comunidad”. 
Carta de las Naciones Unidas, 26/06/1945, San Francisco, EE.UU., E.V. 24/10/1945.
Headrington, A. Enrico (2021). “El uso de armas nucleares bajo examen: ¿Es legal su uso en situaciones de conflicto armado?”, Universidad Católica de Perú. 
Hortal, María José (1999). “El Derecho Internacional Humanitario y las armas nucleares”. Universidad de Murcia (España).
International Court of Justice. (1996). Advisory opinion on the legality of the threat or use of nuclear weapons”
HTTPS://WWW.ICJ-CIJ.ORG/PUBLIC/ FILES/ADVISORY-OPINIONS/ADVISORY-OPINIONS-1996-ES.PDF.

 ⁱVer: https://elpais.com/internacional/2023-03-25/putin-anuncia-el-despliegue-de-armamento-nuclear-tactico-en-bielorrusia.html
 
ⁱⁱhttps://www.clarin.com/mundo/eeuu-envia-europa-nuevo-misil-tactico-crece-riesgo-choque-nuclear-rusia_0_w7OpRYzCq5.html

ⁱⁱⁱVer: chrome-extension://efaidnbmnnnibpcajpcglclefindmkaj/https://www.dipublico.org/cij/doc/104.pdf

^ivVer: Chrome.extension://efaidnbmnnnibpcajpcglclefindmkaj/https://www.icrc.org/es/doc/assets/files/other/dih.es.pdf

^vVéase: https://elordenmundial.com/que-es-teoria-disuasion/#:~:text=La%20teor%C3%ADa%20de%20la%20disuasi%C3%B3n%20es%20una%20doctrina%20pol%C3
ADtica%20y,en%20un%20sistema%20internacional%20ca%C3%B3tico.

^vihttps://www.un.org/es/about-us/un-charter

^viichrome-extension://efaidnbmnnnibpcajpcglclefindmkaj/https://international-review.icrc.org/sites/default/files/S0250569X00021919a.pdf

^viiiVer: https://www.icrc.org/es/doc/resources/documents/misc/5tdldg.html

^ixhttps://international-review.icrc.org/es/articulos/la-corte-internacional-de-justicia-bajo-el-peso-de-las-armas-nucleares-jura-non-novit.


^xhttps://international-review.icrc.org/es/articulos/la-opinion-consuitiva-de-la-corte-internacional-de-justicia-sobre-la-licitud-del-empleo.

En el barrio Buena Vista de esta ciudad, viví junto a la casa de Juan Floriani (Río Cuarto, 1924-2006), durante mi primera década de existencia plena. Paredón de por medio un escritor merodeaba la realidad con intenciones artísticas, depuraba puntos de vista auscultando el mundo con su inquieto periscopio literario. Patio de por medio las teclas de una máquina de escribir, ajena a mis sentidos, deletreaba el silencio dándole cuerda a personajes de realista ficción que cobraban vida para quedar inscriptos en el libro de la humana y fugaz eternidad.

En “Urdimbre” (UniRío, 2016), su última novela, así se lo presenta: “Militó en el Partido Comunista. Fue viajante. Participó activa y polémicamente de la vida cultural y literaria riocuartense: presidió la sede local de la SADE, trabajó en el Instituto Municipal de Cultura, dirigió la revista Ritmia, dictó conferencias sobre autores argentinos, publicó seis libros de cuentos, dos novelas, un libro de poemas junto a Susana Michelotti y un volumen de teatro. Integró varias antologías, colaboró con artículos en numerosos periódicos y revistas; escribió guiones de cine. Parte de su obra fue traducida al ruso”.
Si tomamos la primera publicación a los 16 años de edad en 1941 hasta su muerte en el 2006, tenemos una producción artística de casi una decena de libros (cuentos, novelas, poesía y teatro), la inclusión en diversas antologías, revistas, diarios, colaboraciones, además de actividades como conferencista. Cuento así 65 años de construcción de una visión del mundo desde una perspectiva, atenta y minuciosa, que da cuenta, en clave literaria, del contexto histórico desde donde estas creaciones fueron surgiendo. Un escritor comprometido con la realidad social, militante que agitaba la bandera de su escritura para cambiar el mundo desde su óptica ideológica, narrando con la tinta de sus días innumerables historias que reflejan a través del realismo múltiples escenarios que, una vez pasados por su filtro artístico, se vivencian como dimensiones impensadas. 
Dice Juan Floriani:

“En general he seguido siempre una vieja tradición de la literatura argentina: el realismo. Con mi escritura he asumido un compromiso con mi época. Lo cual también es una tradición de nuestra gran literatura, con nombres como Echeverría o Sarmiento. El realismo argentino es, a su vez, heredero del gran realismo de la literatura española.
De todas maneras, he variado los enfoques y fui ampliando la idea de realidad, es decir, los sueños y las “cosas raras” también forman parte de ésta, entonces fui extendiendo sus límites.”¹

En mi casa de la calle Ituzaingó al 100 había una pequeña biblioteca con una colección de novelas de la Editorial de Ediciones selectas y un par de libros propios de Julio Verne y Mark Twain: La isla misteriosa y Las aventuras de Tom Sawyer, respectivamente. Mucho después, en la escuela secundaria, descubría que el universo literario era más amplio, a la vez que lejano en el espacio y el tiempo, leyendo fragmentos del Quijote, el Cantar de mio Cid, Fuenteovejuna y otras obras que ya no recuerdo. Esas vivencias reafirmaban mi percepción de que los libros estaban hechos desde siempre y sus autores muertos. Cómo imaginar que a metros de casa moraba un apasionado narrador tecleando sobre las neuronas del tiempo, vistiendo personajes, haciéndolos hablar, hilando historias para, a través de su arte, proponer una visión particular de la existencia.

Si comparamos a un lector de literatura como alguien que se arroja a una corriente de palabras y frases que fluyen en las páginas de un libro, que se deja arrastrar a través de sus cauces y cascadas, reposar en las olas de los renglones, dormitarse en los remansos, que se permite salir mojado de lenguajes y símbolos, hacer equilibrio en los márgenes del silencio, retozar de página en página como si fuera a saltar la cuerda en el patio de los juegos… como si fuera un viajero del tiempo sumergido en la ficción. El lector, al salir de ese flujo literario y elevar la vista para observar la inmediata realidad, el mundo ya no será el mismo, la mirada percibirá aspectos que antes no le habían llamado la atención. Entra imprevistamente por la ventana de la imaginación, que inauguró el escritor, un aire que refresca la percepción de lo real.

El que mira ya no es el mismo.

Para que esa alquimia ocurra necesitamos al menos de dos condiciones. Primero, un sujeto alfabetizado que aprenda a leer y no se ahogue tras los primeros párrafos, sepa bucear, mojarse, secarse, volver una y otra vez al fluido de oxígeno y palabras, encontrar la respiración narrativa o poética, reconstruir en el teatro de su imaginación universos latentes que solamente tomarán cuerpo cuando ese lector agite esos renglones en apariencia muertos. Aprender a leer para no naufragar en el mar de la ignorancia. Aprender a leer para no encallar y romper con la posibilidad de los viajes hacia tiempos y territorios distantes o cotidianos que nos harán entrever, tal vez, que es lo que somos individual y colectivamente, vernos en el mejor de los casos, en el espejo del otro, de los otros.

La segunda condición, también imprescindible, es contar con una escritura trabajada artísticamente, que recree exponencialmente lo escrito, lo dicho, lo escuchado, repetido, roído, trillado. Difícil pero no imposible, pulir el lenguaje, tan desgastado por su uso hasta que brille y parezca nuevo, como si pudiéramos regresar al momento del primer signo esculpido humanamente en una roca, en una tablilla de arcilla, en la madera o en la eterna hoja del tiempo que registra la historia de la escritura.

Expresa Rosalía Floriani en la Videoteca de autores cordobeses “… Él era un apasionado, siempre fue un militante, convencido…cuando cayó la Unión Soviética, él estuvo a punto de suicidarse, fue tal el derrumbe que vivió sobre eso que había sido su andamiaje ideológico de la vida… fue un golpe terrible…tuvo una depresión, muy grande…siempre fue un hombre muy coherente, me marcó él con el tema de la coherencia, esa palabra…” 
Paredón de por medio un hombre entregado al fluir de las palabras construye universos. Se demora en los detalles, teje y desteje una trama, invitándonos a recorrer y visitar algo que antes no existía. Un escritor que rebasa la segunda de las condiciones ajusta las tuercas del lenguaje y las hace brillar en el papel.

Dice Juan Floriani:

“La literatura ha sido mi forma de vida, es decir, mi vida ha estado determinada por mi vocación literaria. Eso me significó grandes satisfacciones y me ha limitado en otros aspectos, como el económico, por ejemplo, porque la literatura no da dinero. Una de las desdichas argentinas es que los escritores no pueden vivir de su oficio, siempre tenemos que tener un segundo oficio”. ¹

Hago un repaso por los habitantes del barrio y recuerdo: el almacén de Don Herrera, el kiosco de Doña Victoria, Don Romero, los Frutero, los Lucas, los Lucero, los Barolo, el Huguito baterista, la mercería de Memeca y un viajante de vecino: Don Floriani. Nunca un escritor en el horizonte de los oficios.

Amigo de infancia de su hijo Jorge conocía su casa, los rincones del patio, el bramar amanecido del rumoroso y humeante auto viajero, la borrosa figura de un hombre grande del cual nunca se desprendió, ni en sueños, la figura de un escritor. Por ese tiempo Juan Floriani había publicado en la antología “El cuento argentino” (1944), “Cuentos de sangre y aurora” (1952), La novela “Los esperanzados” (1956) y “La invasión” (1966).

Dice Juan Floriani:

“Yo fui librero y recorrí una gran zona del país, lo cual me hizo ver y conocer diferentes realidades. La calle es una gran maestra. Cuando viajaba era difícil escribir, entonces escribía los fines de semana. Cada mes y medio me quedaba unos quince días en Río Cuarto y aprovechaba para dedicarme de lleno a las letras. No era fácil. Por eso a veces me digo ¿cuántos libros más hubiese escrito de haber estado permanentemente en Río Cuarto? Es cierto también que así no hubiera tenido la posibilidad de ampliar mi visión del mundo. Sin embargo, si hubiese podido elegir, me hubiera dedicado por completo a la literatura.” 

El contacto con ese cuentista oculto a mi vista surgió mucho más adelante al leer, el cuento “La invasión”. Ninguno de los dos vivía ya en el barrio Buena Vista, pasó el minutero del tiempo acelerando la historia, la Triple A, el proceso cívico-eclesiástico-militar estrangulando libertades, desapareciendo personas y esperanzas, clausurando y deglutiendo futuros, la guerra de Malvinas, la recuperación de la democracia… hasta que un día en La casa de las Revistas (calle San Martín, Río Cuarto), en una mesa de libros usados me topé con “La invasión”. Al leer ese cuento descubrí con sorpresa que ya conocía el armazón narrativo de ese relato, escuchado infinidad de veces en mi familia de quinteros. La historia, con distintos matices, me había sido contada oralmente en diversas ocasiones por mi abuelo materno. Me sentaba a su lado y él comenzaba a narrar sus vivencias: la manga de langostas era uno de sus relatos preferidos. Mi oficio de adolescente fue escucharlo, es decir, que ese tema, como tantos otros, ya estaban incorporados a mi imaginario. Sin embargo, al leer ese cuento que lleva el nombre del libro me sorprendí con otras coordenadas ignoradas por mí hasta ese momento:

Escribe Juan Floriani:

“Llegaron a la mañana temprano, en enorme cantidad. Se posaron sobre el trigo, invadieron el corral de las lecheras, emporcaron el patio de la casa, cubrieron los muros de ésta. El ámbito íntegro de la chacra quedó sumergido bajo esa masa inquieta, atroz.

El hombre, que se encontraba junto al molino arreglando unos arneses, fue el primero en advertirlas. De un salto paróse, yendo hacia la vivienda.

- ¡Las langostas, las langostas!”.

De ahí en más el cuento nos sumerge en la realidad social de un chacarero y Adela, su mujer embarazada pronta a parir, esperanzados con la cosecha de un “bello trigal” que de improviso se vio invadido y destruido por las langostas. Ellos, sumergidos en la desesperación y tristeza no consiguen consuelo. El relato continúa con otros sucesos que no voy a develar y culmina de esta manera: 
“Aunque esta historia ocurrió hace ya tantos años, cada vez que la recuerdo, experimento una terrible tristeza, porque soy la tierra y amo a quienes están unidos a mí por cálidos, profundos vínculos”.

¿Escucharon? “…porque soy la tierra”. Ella es quien ha tomado la palabra para narrarnos esa historia. Descubría, de esa manera, el valor inmenso de la literatura recreando acontecimientos de realidades distantes o cercanas de nuestro entorno.

En la solapa del libro “La invasión” se puede leer:

“Los temas nuestros aparecen aquí enfocados con un lente personalísimo; la prosa más depurada, un natural sentido de síntesis y con él una sobria economía del lenguaje, dan a los nueve relatos que integran el presente volumen un ropaje literario que lo jerarquiza y a la vez colocan al autor entre los más interesantes narradores argentinos del momento.”

Una referencia tangencial del escritor oculto de mi barrio surgió en mi adolescencia en el cine club de la Biblioteca Popular Mariano Moreno con una vaga mención, por parte de un grupo de adultos, al rodaje de la primera película producida en Río Cuarto, que mucho tiempo después pude atar a “El regalo”, segundo cuento de “La invasión”. Película que fue filmada entre los años 1963/64, dirigida por Guillermo Vogler .

La escritura de Floriani está anclada al realismo como decisión estética, controlando esa línea conscientemente, a solo un paso de ingresar al mundo de lo fantástico o maravilloso, dejando rastros o indicios que remiten al lector abrir o clausurar esa posibilidad. Disfrutemos ahora algo de su escritura…

Escribe Juan Floriani en el cuento “Ocurre”:

“Afuera lo recibió el mediodía de enero. Frágiles, los arbolitos que bordeaban la calle envejecían bajo el sol. Olas de guadal ceniciento eran lanzadas por el áspero viento norte. Casi sonoro, el aire recalentado vibraba, e innumerables partículas luminosas herían los ojos. Dos caballos, atados al palenque, trataban de espantar con sus colas a los tábanos acosadores. Un niño orinaba cerca, manchando la pared de un negocio”. 
La última frase leída funciona como una imagen cinematográfica que anuncia el trágico desenlace del relato. Hay una lógica minimalista, la observación detenida en detalles, en apariencia superfluos, marcan un estilo inconfundible.

En el cuento “Primavera, 1943”, escribe: “Al encender el velador una mosca revoloteó y fue a posarse sobre el dorso de su mano derecha. Cautelosamente avanzó por el monte desconocido de los vellos, pero pronto se detuvo para alisarse las alas…”.

En “Tríptico adolescente”: Una mosca, grande y pegajosa, se obstinaba en posarse encima de mi nariz. La espanté haciendo un airado ademán con la diestra…”.

Más adelante: “Un diminuto insecto, brillante su lomo amarillo, ascendió cauto por el brazo de María Esther. Avanzó rozando apenas el vello sedoso, se detuvo ante un lunar, movió sus microscópicas antenas y luego reanudó la marcha hasta llegar al hombro. Allí observó el breve mentón, optando por continuar hacia el palpitante monte de los senos…”.

Los recursos narrativos se multiplican y solapan, la mesurada descripción de ambientes amplios o minúsculos generan una particular atmósfera que va delineando el perfil de los personajes e influyendo en el ánimo de los lectores.

Me pregunto… ¿qué hubiera pasado si en la etapa de escolarización de cada infancia y adolescencia generacional, maestros y profesores hubieran convidado con algunas creaciones de autores locales, provinciales, nacionales sin dejar de reconocer y regalarnos el abanico universal de la literatura? Quizá la construcción cultural que de ahí devendría sería otra, más rica y cercana. Los habitantes de este territorio podrían anclar su visión del mundo a raíces autóctonas y no, como ocurre, desde tiempos pretéritos, aferrarnos a modelos foráneos, esos que han colonizado nuestros destinos.

Paredón de por medio un escritor entregado con pasión a la redacción de un sueño habla con su sombra, recrea situaciones y ambientes, abre la ventana de su pensamiento para refrescar su vida.

Dice Juan Floriani:

“Fedor Dostoiewsky decía que nada hay más fantástico que la realidad, para decir que ella era la fuente más directa que un escritor tenía y en ese sentido yo me dejo atrapar por sucesos de lo llamado real, entre otras cosas, porque la pretensión de originalidad es casi una fantasía. Desde Homero hasta hoy se han contado todas las historias en la literatura Occidental, por hablar sólo de ella. Pero debo decir que la mayoría de mis anécdotas son obra de la imaginación, es decir que no se refieren específicamente a hechos concretos verificables, sino que son parte de una estructura imaginaria”. ¹

Me es imposible olvidar a Juan Floriani dando sus 40 vueltas a la plaza central de Río Cuarto algunos atardeceres y recordarlo también unido, vitalmente, a su compañera Susana Michelotti compartiendo juntos varias décadas en este territorio. Quiero mencionar también la publicación N° 1 Cartografías (julio de 2004), donde coexisten tres apartados destinados a Juan Floriani: “Aproximaciones a la cuentística de Juan Floriani”, por Pablo Dema; “Las formas del realismo (Una lectura de Los esperanzados y Urdimbre) por José Di Marco y una Bio-Bibliografía por Omar Isaguirre.

Hoy se puede adquirir la novela “Urdimbre” en papel o pdf (descarga gratuita), publicada en el año 2016 por UniRío Editorial. En las librerías no se consiguen sus libros de cuentos. Una labor cultural pendiente para honrar su memoria sería sin duda la reedición de sus libros. Esperemos que eso ocurra para tender un puente de palabras entre uno de los mejores cuentistas de la ciudad y futuros lectores.

Mientras yo jugaba en las calles de tierra del barrio Buena Vista, paredón de por medio, mi vecino escribía cuentos y novelas, tal vez él, sin saberlo, custodiaba mis sueños.

Floriani incursiona en la dramaturgia con “Tres juegos breves” (Una tarde diferente, Mamá y El antepasado), editado en el año 1988 por Filofalsía que abre, con esta publicación la edición de libros de teatro. La temática social y política se mantiene en su dramaturgia pendulando entre el drama y la tragedia. En “Una tarde diferente” nos podemos asomar al último día de vida de un escritor. En esa tarde mantiene un interesante y sugestivo diálogo con la muerte en donde él le pide a La Señora (así la llama), unos días más, 3 o 4, para concluir su obra.

El escenario se ilumina: El escritor se pone de pie. Camina seguido por la mirada de la Señora. Se detiene junto al escritorio. Tras un instante acaricia la máquina de escribir.

EL ESCRITOR: a veces pienso si no es ésta mi única y verdadera amante.

LA SEÑORA: Entonces sufre usted una confusión de valores.

EL ESCRITOR: Quizás. Pero mucho antes de que en mi vida apareciera una mujer ya quería yo crear. A los once años escribí mi primer cuento. ¡Y lo envié a una revista! Como supondrá, no me lo publicaron.

LA SEÑORA: Pronto comenzó a cumplir su destino.

EL ESCRITOR: Desde entonces estoy prisionero. Prisionero y libre al mismo tiempo. Sólo vivo en la palabra. Es el sufrimiento…es el goce. Los personajes acuden, me pueblan, sus voces son tan poderosas que aturden… Un mundo. ¿comprende?, un mundo está nutriendo mi sangre, mi cerebro, mi corazón. Y mis días están destinados a ordenarlo, a intentar darle sentido, a expresarlo.

Se para al lado de la Señora. Inconscientemente, absorto, le aprieta un hombro hasta hacerle doler.

LA SEÑORA: ¡Cuidado! Me hace usted daño.

EL ESCRITOR: Es para lo único que sirvo… Nada más realmente me interesa… Lo cotidiano…esas pequeñas porquerías de la rutina… cuanto trata de enredarme los pies… ¡qué carajo me importan! Únicamente me expreso a través de mi obra. No pueden pretender… no pueden obligarme… Si una sola página de las que he escrito llega a perdurar, todo está justificado, todo me será perdonado. Y seguiré viviendo. Para siempre… 
LA SEÑORA: ¿Qué desea?

EL ESCRITOR: Necesito unos días… Unos pocos días más…

LA SEÑORA: Tantos me lo han pedido… Tantos.

EL ESCRITOR: Sólo tres o cuatro… Apenas tres o cuatro…

LA SEÑORA: No depende únicamente de mí… Luche usted… Gánelos.

EL ESCRITOR: Lo haré. Seguro, lo haré.

LA SEÑORA: No es lo habitual. Pocos, muy pocos lo consiguen… Pero, puede ser. Hasta pronto.

El Escritor, sin contestarle, se levanta y rápidamente cierra la puerta. Enseguida va al escritorio, se sienta y, tras releer la página y meditar un momento, reanuda su labor.

En tanto el Escritor continúa escribiendo, totalmente ajeno a cuanto ocurre a su alrededor, de nuevo se abre la puerta del foro y asoman, una a una, cuatro cabezas que observan, curiosas. Luego cuatro jovencitas entran y, en puntas de pie, se acercan al Escritor. Formando un semicírculo tras él, contemplan su labor. Después, siempre grácilmente, van al centro del escenario e inician una danza que prosigue cada vez más llena de vivacidad y alegría hasta que cae el 
Telón

Su hijo Jorge, nos cuenta en la videoteca de autores cordobeses entre otras cosas, algo sobre la rutina de escritura de su papá: “… él tenía un ritual para escribir, lo dejaba reposar mucho, era de dejar la obra en un cajón, la retomaba, a lo mejor, dos o tres días a la semana, al mes, la volvía a pulir, el nacimiento de un libro no era algo apurado, era muy metódico…escribía, dejaba reposar, seguramente iba a encontrar otra mirada…era un personaje escribiendo, muy metódico en ese aspecto. También menciona que en la máquina de escribir, cuando él falleció, estaba escribiendo sobre su vivencia en un geriátrico y había quedado allí, como testigo de eso, una hoja puesta en la máquina donde se podía leer el comienzo de una frase que decía: ´en este depósito de viejos´…y ahí terminaba”.

¿Habrá vislumbrado Juan Floriani, en el teatro de su imaginación, al escribir las últimas palabras de su vida, como asomaban una a una, esas cuatro cabezas que lo observaban, curiosas?

¿Las habrá distinguido antes de poner en marcha el rumoroso y humeante motor de su pensamiento para el último viaje?

¿Habrá entrevisto a esas cuatro jovencitas que entraban y, en puntas de pie, se acercaban a él formando un semicírculo, contemplando su labor, para después ir grácilmente, al centro del escenario iniciando una danza cada vez más llena de vivacidad y alegría hasta que cayó…el telón?

Hasta aquí mi homenaje a Juan Floriani, ese vecino que en mi temprana vida, paredón de por medio, sin saberlo, custodiaba mis sueños contando historias.

 Este texto fue leído en septiembre de 2023, por Marcelo Fagiano en el marco del ciclo “Uno de los nuestros”, en la Biblioteca Personal Juan Filloy y organizado por el Área de Literatura de la Subsecretaría de Cultura de la Municipalidad de Río Cuarto y la SADE (Sociedad Argentina de Escritores) de Río Cuarto.

 Blog Escritores y artistas de Rio Cuarto. Ficha Bio-Bibliografía: Omar Isaguirre: https://escritoresdelimperio.blogspot.com/2007/08/urdimbre-de-juan-floriani.html 

   Tomando Don Javier y la bruma su libro en prosa de 1986 (1) podemos leer esas sutiles capturas de sensaciones y estados que nuestro cantor de las palabras registra como vivificador del momento efímero y anónimo del cosmos. El libro todo es un llamado a la atención de lo sutil-fugaz y su modo. En la solapa de la tapa la poeta Lila Perrén de Velasco se pregunta “¿Por qué el hombre escribe Poesía? ¿Qué causa lo lleva a expresarse por medio del canto? Para Vocos Lescano se trata de una necesidad; es el cumplimiento de un destino, la justificación de una vida”. Y así es: el canto es un acto de justicia a la cimiente del pulso. 

   Con cada rama entregada devotamente a sí misma -frente inclinada sobre un libro, páginas que se repasan una y otra vez-, los grandes sauces de la orilla de este río serrano no hacen más que mirar las claras ondulaciones del agua que transcurre.

   Así da comienzo J.V.L. al libro donde en esta narrativa pareciera inmovilizar a la maquinaria fabril y estatal en una descripción que pretende visibilizar la santidad cotidiana de esas ramas, cada una de ellas, que se entregan a la contemplación, cual lector de libros, en esa orilla del río serrano mirando el arroyo pasar y seguramente confundiéndose en Él. -Saucearroyo- como lo describiera Edith Vera otra gran poeta de lo pequeño, de lo cotidiano y de lo natural. Permítanme transcribir a Edith en este momento:

-Si buscas alivio para esa risa que se adueña solamente de tu boca cuando tiemblas de miedo, busca el sauce. Él nunca ha sabido bien cuál es la diferencia entre la realidad y los sueños. No sabe bien si él es el que está pegado a la tierra o el que viaja en el agua de los ríos. Y ese desacomodo aparente es su vida. (2)
   Sigue nuestra Poeta aportando colores con la figura del sauce y el río. En su libro Con trébol en los ojos. Vida y obra de Edith Vera de Marta Parodi (3) leemos:

Cayó el azul / corrió / y se hizo el río. / Se elevó el verde, / lloró / y se hizo el sauce.

   Pero volviendo al ritmo de Vocos Lescano en su Don Javier y la bruma leemos sobre el arroyo:

Desde que construyeron el dique, del dique viene. Pero su origen hay que buscarlo más lejos, más allá, aunque es difícil precisarlo con exactitud porque al ser un río muy chico los textos de geografía no le llevan el apunte y no dicen palabra. En algún lado, no obstante, tiene que nacer. Y desde que nace y se pone en movimiento, no hace otra cosa que enriquecer el latido de su caudal con las distintas claridades del cielo, con las vibraciones ardientes de la sierra, con lluvias y rocíos, con el zureo melancólico de las palomas, con el oro de las vainas de los algarrobos, con el chapoteo de los cascos de los caballos y de las mulas y de los burros sueltos, con los silencios de las arenas dormidas y de las arenas despiertas, (…)

Para terminar diciendo al final del extenso párrafo del cual sólo transcribo la primera parte:

(…) Transparencia de transparencias, levantado gozo, colmada beatitud. Y así hasta llegar a esta parte de la orilla donde los grandes sauces penitencialmente lo aguardan, y sentir la quemante avaricia de la sombra con que ellos abrazan a su corriente. Aquí termina lo que fue, no hay más memoria. Y sólo Dios sabe si no es esta la verdadera fuente, si no es aquí donde el río comienza de una vez por todas a ser río.

   Todo lo dicho por nuestro autor está plagado de Yupanqui. Así se me figura. Así lo respiro entre sus páginas. Quizás es el sentir de una época: Atahualpa Yupanqui, Edith Vera, Jorge Vocos Lescano. ¿La poesía de ellos nace en sus textos? ¿Nació antes y el río o el árbol fueron el canal por donde fluyó el verso? ¿Su Poesía, en una palabra, es anterior al Poema? ¿El arroyo nació en las piedras primeras del cerro o allí donde supuestamente muere? ¿En mis sierras del oeste o en Ansenuza es donde finalmente pueden dedicarse a vivir nuestras agüitas santas que bajan? ¿Será que librándonos de este cuerpo romperemos el círculo de sufrimiento al que parecemos atados? Leyendo a nuestros Maestros siento que me aflojan el suncho del cuello y el respirar alivia el soncko (corazón en quichua santiagueño) (4) de esta pena antigua (5). 

   Muchas veces se adquiere el ridículo ante el otro por el suave estremecimiento que causa la palabra, el sonido, el perfume, la piel… En tiempos donde uno percibe cierta (bastante) rigidez empática el ocultismo emerge (vaya paradoja) ante las pedradas que ya no conservan silencio, sino que proyectan el odio del sin razón. Ay, ay, ay… el círculo de Amor no expande, sino que comprime. 

   ¿Y este lamento personal que suelto tiene relación alguna con la Bruma de Lescano? Entiendo que sí, que el diálogo que se entabla entre el texto y el lector se manifiesta en sentires y palabras que se ponen a consideración de quien desee. Porque parte del texto leído uno lo “trasiente” (término de libre creación para significar que lo siente y trasciende, a uno, en ello) con las vivencias propias y así el espíritu personal, el del autor, y otros también, rondan nuestro aire cubriéndonos de protección. Y sino hagan la prueba de lo que digo con el siguiente fragmento:

Traspasada la dulzura, la gramilla espera. Ella, que acaba de ver los estremecimientos iniciales de los anuncios del alba, (…)

¿Y? ¿Lo experimentaron? ¿Vieron que no exageraba una vida? Al contrario: lo vivenciado por mí es tan finito que necesitaré de completas encarnaciones y visitas a los infiernos para poder ver luz mayor en la palabra del otro. ¡Dios, que vivir enredado en mis errores y soledades no me prive del cielo compartido! 

En búsqueda de lo perdido

  El relato es un diálogo con cosas del pasado en la búsqueda de su padre o de Él mismo. La primera parte parece comenzada a escribir en el interior de Cba donde el autor solía pasar sus descansos (Río Ceballos); lo digo por el tempo que lo sostiene. De allí la mención a esa niña que escucha las campanadas que nadie oye en el poblado serrano. Luego vendrá el ajetreo que parece más bien el de la Ciudad de Buenos Aires y su lucha contra el olvido del Ser. 

(…) también yo dejé la provincia (Se refiere a Cba) siendo un adolescente (…) la vida en la Reina del Plata es un permanente desparramo y las obligaciones no dejan lugar para tertulias (…)
   Leemos aquí cómo menciona dos cosas: una su partida de su provincia natal a la capital del país, y la otra, cómo el permanente desparramo y obligaciones no deja lugar para tertulias. El contexto citadino sumado a la agitación de pensamientos del ayer provocada por la evocación de vivencias y los sobresaltos de la presencia del pasado mismo marcan un ritmo ya en las primeras páginas que se sostendrá hasta el final. Entre tanto trajín Vocos se descuelga (¿o más bien se cuelga?) con oraciones que suspenden:

La gramilla no lo sabe, pero ocultamente lo palpita, que es otra forma de saber.

   Pero volviendo a la búsqueda de eso perdido y que se intuye y se desea recuperar nos dice:

¿A quién podría recuperar, a partir de referencias tan insustanciales, la figura de nadie? ¿De qué modo tal escasez, con tal parvedad, recomponer una presencia, el diseño de unos gestos, el timbre de una voz, los movimientos de unas piernas o de un brazo? 
   Vocos Lescano nos hace detenernos en los segmentos, en las partes, en las pequeñas piedras del cerro, en la gota que salpica el arroyo, en la raíz sobresaliente del sauce. 

La madre, un velo de Amor y dulzura
   Al escribir este libro a este padre y el recuerdo de aquel niño, y al tener a su madre viva en ese período, es recurrente el recuerdo de ella. El tema del que emana tanto cariño y dulzura es el cómo la recuerda, ya no Bruma sino Velo de Amor, veamos: 

Por eso, lo único que me importa. Lo único que quiero saber, es si alguna vez, al tomar el violín la mamá, al empezar ella a soltar el alma desde las cuerdas, pudo usted ver los geranios y las retamas y los jazmines de los patios volver todas las flores, y hasta estirar las ramas, buscando desprenderse, volar se dijera, en dirección de donde la música nacía, de donde brotaba el incandescente llamado. (…) ¿Pudo usted? ¿Y no vio, no llegó a ver en el perfil de la mamá, por sus cabellos, por sus hombros, por sus manos, el centelleo de una claridad, un nervioso e incesante juego de encontradas luces, de muchos soles y lunas y estrellas rondando, eso, en fin, eso que los ángeles, cuando el amor los traspasa, cuando la dicha los acosa, desatan ante nuestros ojos para hacernos saber que han venido, que aquí están porque aquí está la hermosura? ¿Pudo, pudo usted? Acaso no (…) pienso que casi seguramente no, lo que significaría que usted, siendo dueño del cielo, se quedaba sin entrar, ajeno, (…) Y lo grave, se me ocurre, es que en algún momento usted pudo entrever, presentir tal condena del azar, el inmerecido abismo ante el cual la suerte lo había colocado. De haber sido así, esto inevitablemente le tuvo que haber arrimado otra soledad, otra sombra para el desacomodo y el desabrimiento y el despegue y la desgana del corazón.
   ¡Cuánto amor al padre en ese reproche de adulto! ¡Cuánta necesidad del abrazo no dado tantas veces a ese niño, a ese hombre! Jorge, que la inmortalidad se lo haya permitido.

Otra mirada posible

   Poder mirar así el mundo, así la realidad, así los recuerdos. Con el sutil condimento de lo leve, con el “rumor de la flor”. Es lo único que ordena el caos: la poesía. Cuando han perecido los valientes que nos defendían, sólo nos queda la memoria del poeta. 


Séame permitido, pues, eludir lo racional y ampararme en la vaguedad, que (…) se lleva mejor con el misterio, que es lo que en verdad cuenta. (…) acaso no hay otro indicio válido que el ritmo de la respiración, que es el que refleja a su manera la medida de la descarga del alma.
   Uno trascribiría tantos y tantos pasajes del libro porque Lescano invita al silencio, invita a la pausa. Desde aquí se percibe que con lo transcripto y comentado ya hemos hecho el cumplido del cometido de difundir a nuestro querido poeta y rendirle humildemente nuestro sentido homenaje. Porque aprendimos que la expresión es un Derecho y un Deber a la hora de la sumatoria cultural y social, no podemos estar esperando que los medios empresariales de la comunicación se acuerden de los grandes seres que caen en el olvido y, lo que es peor, también tiende a desaparecer su mensaje de paz, amor, silencio. 

Una pequeña mención antes del final

   El libro que tengo en mis manos, y que es un regalo, contiene dos dedicatorias que no puedo dejar de transcribir; con ello pretendo continuar intentando arreglar esas porciones de universo que siento descalibradas por la prisa del trajín y la urgencia insensata. Sin más que agregar así me despido de este hermoso viaje lector.

Dedicatoria 1:

Para Aldo Parfeniuk esta inútil y melancólica búsqueda del padre perdido en la niñez, con un fuerte abrazo de un amigo.

JORGEVOCOSLESCANO

Bs. Aires. Septiembre de 1988.-

Dedicatoria 2: 
Dejo en manos de Martín Avalos -digno depositario y conocedor de la obra de J. V. Lescano- este legado de su talento poético y calidad humana: sé que Vocos, con una sonrisa, está muy de acuerdo.

Aldo C, Parfeniuk (6)

C. Paz, III / 2023

Final

Si a la caída de ese atardecer, en el umbral de la nochecita, a la mamá le hubiera sido dado tomar el violín y pulsarlo, el mundo habría estallado.

JorgeVocosLescano

Notas:

(1)  Don Javier y la bruma, Jorge Vocos Lescano, Bs As 1986. Edición de autor Imprenta Mercatali.

(2)  El Herbolario, Edtih Vera, edición digitalizada por Aldo Parfeniuk cedida por el Maestro.

(3)  Con trebol en los ojos. Vida y obra de Edith Vera. Marta Parodi. Editorial Plus Ultra. Bs As. 1996.

(4)  Bibliografía consultada Diccionario Castellano-Quichua santiagueño. Domingo A. Bravo. Editorial Dunken. Bs As 2017.

(5)  La Añera, zamba de Atahualpa Yupanqui:
Yo tengo una pena antigua:
inútil botarla afuera,
y como es pena que dura,
yo la he llamado la añera.
(6)  Aldo Parfeniuk: Poeta, Ensayista, Docente. Nació, escribe y vive en Carlos Paz, Cba.

Martín Avalos 
Villa Ani Mí 16 de octubre de 2023+

Además de fundador y codirector, junto a Javier Magistris, de la revista La Guacha, un medio de divulgación de la poesía argentina de alcance federal, que ha cumplido 27 años de existencia continua, Claudio LoMenzo (Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 1962) es poeta, ensayista y crítico literario. Hasta la fecha, ha publicado tres libros de poesía: Doble latido (1992), Ciudad del presente (2018) y Prisionera tempestad (2023). 

  Con sus diferencias temáticas, en cada uno de ellos se despliega una poética de índole simbolista. Por simbolismo, se entiende una concepción de la poesía y del lenguaje por la cual las palabras se invisten de una significación que se aparta de las referencias explícitas adquiriendo una presencia sensual y sensible, síntoma de un discurso deliberadamente ambiguo que requiere de una acción interpretativa continua. 

  La busca de una verdad, ajena a las verificación es empíricas, que se explaya en una escritura que, con insistencia, indaga sus propias condiciones de posibilidad constituye el asunto dominante que articula los 23 poemas de Prisionera tempestad, encabezados cada uno por un número romano. 

El verso que preside el poema que inaugura todo el volumen dice: “El silencio desea la palabra”. LoMenzo hace hablar al silencio. Y lo que de allí proviene, de esa dicción por la que el lenguaje se compacta y ensimisma, es una meditación incesante, tramada por metáforas ahítas de antinomias, acerca del acto de escribir.

El título del libro acopla dos sustantivos. Tempestad, el núcleo de ese sintagma, es un término ya metaforizado que nombra, al sesgo, a la poesía, esa intemperie sin fin, un acontecimiento impar. Prisionera hace las veces de un adjetivo que le pone un límite a su disruptiva condición. La escritura de LoMenzo discute y combate ese encierro, esa frontera, esa clausura.

El poema que cierra el poemario ofrece una respuesta, al menos transitoria, al juego perpetuo en el que las palabras cautivan y se ocultan:

Ellas seducen, y se esconden

en su zona sagrada.

Abro el juego, avanzo.

Escribir es hacer visible

Crear es ver,

 no hay afuera.

Crearse en verse creado,

 afuera es adentro.

En mi mesa escribo,

la hoja se abre, 
 la noche se cierra.

La poesía abre un mundo. El mundo abierto por la que LoMenzo escribió en Prisionera tempestad es uno en el que la belleza está unida a la oscuridad y la incertidumbre.

También tuve una religión: epifanías en la penumbra de un recinto cerrado con olor a incienso, miedo y goce al mismo tiempo ante la idea de la muerte y el infortunio del dolor.  Estremecimiento y rechazo a ese momento de la vida en que estrenaba la adolescencia en plena época de la dictadura militar. El cuerpo inquieto y las emociones enfrentando la mayor de las batallas que a duras penas podía sostener. El cuerpo pedía ser atendido en su proceso de metamorfosis brutal; y la manera de encenderlo y apagarlo era siempre la entrada y salida a la oscura privacidad de rincones donde poder con el asombro y la culpa a la vez.

Extrañamiento y ardor, el sopor ahogado de estar hundiéndome en el propio deseo, impulso hacia el placer como arena movediza; el terror a que en el mismo lugar donde el misterio del espíritu se expresaba se revelara el placer de la carne, su energía sin forma escapando para regresar a puro trote, desde el centro del estómago al latido de la sangre.

El cuerpo y el espíritu arden. La palabra se revuelve en la oración, en la adoración demente abre la propia lengua. Reza San Juan de la Cruz: En la noche dichosa / en secreto, que nadie me veía, /ni yo miraba cosa, / sin otra luz y guía/ sino la que en el corazón ardía.

Veneración sin sosiego, apenas un instante en el mundo y después huir. Las cuentas del Rosario a las seis de la mañana. Crujir de las maderas de los bancos. Más atrás, otras más. Las rodillas encendidas y la propia voz transmutando de murmullo a exaltación, mirar la llama de los candelabros, estar atento al cristo crucificado y al sagrario, la diáspora hacia la elevación, al llanto, al límite del desprecio a la propia vida presente, descontrol de las manos cuando la angustia no encuentra la pronunciación para lo abyecto. Terminar de cerrar el muro que separa la materia del alma de la desmesura del sexo, eso que arrancar de cuajo no se puede porque se manifiesta urticaria, electricidad, humedad, sudor, espasmo, olor perro, fluidos que hay que controlar: descontrol de la serpiente que está a tus pies Santa Madre. Dejar matar el velo de la piel que detiene el líquido amoroso de la ansiedad mortal. Hay venenos que son la propia cura para el mal que inoculan, como los autorretratos de Egon Schiele en donde la muerte bebe del aliento crudo del erotismo.

Arrancar de cuajo la semilla sensible que evite el acercamiento a lo que es. 
No pensar en adoptar las maneras de la compasión. En momentos de desatino, adquirir la actitud de civilidad adecuada. Los demás esperan en la puerta, en las plazas, en las salas velatorias, en los sitios para escuchar y hablar. 
Caen los días sobre las paredes de los patios, se resuelve la noche de un momento a otro cuando las golondrinas hacen hogar en las copas de los árboles y uno se descubre aterrado ante lo que no puede explicar. 
El vacío después. Hurgar en la memoria para encontrar los retazos del tiempo que sirvan para comprender. Mirarse la mano, su gesto de pedir la palabra, obrar a favor del sentido. Esperar el ronquido subterráneo, el necesario estallido colectivo antes de gritar. Desmoronar al silencio y seguir. 



Elías

El primer verso del libro comienza con un muerto, Choi, uno “que puede alimentar a los vivos”. Se trata del General Choi, militar surcoreano reconocido como el fundador del taekwondo que logró promover este arte marcial en diferentes países a través de un fuerte vínculo con el poder occidental. Un muerto vivo al que el yo lírico le hablará y recriminará con pasión distintos aspectos de vida y obra a lo largo del libro. 

En el segundo verso se nombra a la “Difunta Korea”, en clara alusión a nuestra santa, quien alimentó a su niño más allá de su muerte en el desierto norteño. El cruce lúdico de la Difunta Correa y Choi, el contraste cultural e irónico de estos dos primeros versos nos ofrece un guiño, nos marca un tono que se sostendrá con el correr de la lectura. 

Paisajes humanos y geográficos de oriente y los de nuestro país se cruzarán de manera sostenida, siempre con tono humorístico, irónico, sarcástico. De esta manera aparecerán Baegdusán y Buenos Aires, los generales Choi y Perón, el lago Cheonji y los trenes de Avellaneda, los maestros orientales de las artes marciales (el Seongag) y los taekwondistas de las villas porteñas, Van Damme, Kwai Chang Caine y el poder de GreyskulI. 

Dicho de este modo parece un libro ligero, pero está lejos de la liviandad. Por lo contrario, contiene un profundo reclamo de fondo que, en términos generales, se puede enmarcar en la caída de los grandes paradigmas culturales de oriente y occidente y sus mixturas extravagantes, incluida la argentinidad. Lo lúdico atempera la gravedad y el humor le pelea al dolor y al sinsentido. 

El libro se estructura con un poema de título en idioma oriental (en estos los poemas no tienen cortes, los textos son gráficamente justificados) y lo sigue uno con título en castellano (con cortes libres de los versos). Una lógica que se repite en todo el libro. Dentro de esta estructura se despliega la escritura sólida y fluida de Marina Serrano. 

Lo que me encanta de Marina en “Marinero del cielo y de la Tierra”, es que si bien dialoga de manera reflexiva en torno a la poesía como lenguaje, amplía su universo y lo hace con las artes (en su más amplio sentido de la palabra) con la filosofía y las culturas. Una apertura que en lo lúdico y mixturado le permite expandir creativamente su poesía. 

Al descubrir como lector que el personaje Choi era el general fundador del taekwondo (sabiendo de antemano que la poeta es además es una apasionada de este arte) pensé en la premisa “se escribe sobre lo que se sabe”, y con el correr de la lectura me pareció una idea absolutamente superflua la mía. El libro es mucho más, es un libro escrito sobre lo que se ama (y se odia), sobre las cosa en las que se cree (esa torre que el tiempo desmorona), se escribe con una entrega vital, con el compromiso y la búsqueda de sentido. Desde allí emerge esta poesía lúcida porque pasa por la cabeza, pero que adquiere además otra dimensión porque pasa por el cuerpo, el corazón. Y esa combinación en un libro como lector se agradece, siempre se agradece. 

En 1968, Peter Druckerⁱⁱ , escribió que “el individuo altamente educado se ha convertido en el recurso central de la sociedad de hoy”. De este modo daba cuenta de una mayor valoración del trabajo intelectual como trabajo productivo contrariamente a lo que había venido ocurriendo, al mismo tiempo que el trabajo manual perdía valor y categorización productiva. A esta inversión valorativa de un tipo u otro de trabajo hay que añadirle la persistencia de las desigualdades de acceso a la educación, que se corresponden con la desigual distribución de la riqueza y provocan tensiones que la democratización de la educación para satisfacer las necesidades de la sociedad posindustrial no ha podido resolver. En este contexto, las universidades y los institutos tecnológicos y de investigación científica se convirtieron en artífices de una nueva clase destinada a desempeñar un papel protagónico en el nuevo orden social basado en el conocimiento, que las corporaciones del capital procuran apropiarse y explotar monopólicamente, para alcanzar el control absoluto del poder.

Debido a que, afirma Daniel Bellⁱⁱⁱ , el conocimiento, al imponer por su propia naturaleza “la primacía de lo teórico sobre lo empírico y su codificación en sistemas de símbolos abstractos”, modifica el sistema productivo trastocando el carácter de propiedad de los bienes de producción. Esto permite a la clase dominante, aunque se proclame defensora radical de la propiedad privada, se valga de la popularización de internet y de las redes sociales, para instalar en el imaginario social la creencia de que el conocimiento es algo accesible y de libre circulación y así negar la propiedad intelectual y los derechos de autor individuales, lanzándose al mismo tiempo a través de las grandes corporaciones a la apropiación acumulativa del conocimiento y sus aplicaciones mediante el registro de patentes y copyright. Con este recurso, el tecnocapitalismo despoja a los intelectuales de la propiedad y control de sus bienes intangibles -creatividad y nuevos conocimientos- y se apropia de las infraestructuras tecnológicas, para llevar a los creadores al mismo estado de explotación que al resto de la clase trabajadora. Es así cómo, en el marco de la globalización de la economía y dado que ciencia y tecnología no son ajenas a la vida social, el avance del tecnocapitalismo ahonda las desigualdades entre las naciones anulando el pensamiento crítico y las capacidades cognitivas de sus ciudadanos, y debilitando el Estado, para imponer definitivamente a través de sus corporaciones los intereses económicos sobre las necesidades sociales. Una estrategia que se verifica incentivando la anomia social y la impolítica.

Anomia
El lenguaje degradado que predomina en las sociedades capitalistas occidentales, especialmente el lenguaje político corrompido por intereses económicos particulares, constituye una jerga incapaz de expresar con veracidad la realidad y dar respuestas a las necesidades de los ciudadanos. En estos tiempos, cualquier mentira o crueldad puede ser dicha con escandalosa impunidad sumiendo a la sociedad en el caos y la confusión. El ciudadano común, aturdido por este discurso que se propala a través de los medios de comunicación, el texto de las leyes y el habla de los políticos^iv , se convierte en una especie de zombi incapaz de pensar y actuar con claridad y proclive a una conducta errática y agresiva. Este ciudadano común, incluso aquél altamente instruido, no puede entender qué sucede a su alrededor porque todo le resulta oscuro y caótico. No hay palabras que lo salven de ese sentimiento de desesperanza y rabia que crece dentro de sí. Antes bien, esas palabras viciadas lo aíslan en su individualidad, la cual se proyecta en una profunda desconfianza hacia los demás, hacia la comunidad a la que pertenece y a sus instituciones. Una desconfianza que debilita la memoria colectiva y favorece la impunidad que propicia el fraude, la mentira, la negación del pasado y la reescritura falaz de la historia.

En este aislamiento del ciudadano, raíz del individualismo radical que impera en las sociedades de la era posindustrial, en el desorden social debido a la ausencia de leyes orientadas al bien común o a la perversión de las existentes, a las incongruencias o contradicciones de las normas que afectan negativamente a las creencias, los valores éticos y culturales, y a las ideas que fortalecen la cohesión y el bienestar de una comunidad, se fragua el poder político-económico ajeno a la verdad y a la justicia. Consecuentemente, a una sociedad presa de esta realidad alienada le resulta imposible conjugar un tiempo futuro y aspirar a una verdadera libertad, y no a engañosa la libertad de mercado^v , de la que habla el lenguaje economicista. 
Sobre esta anomia ciudadana se asienta la impolítica como instrumento de dominio social y sumisión y explotación de los individuos.

Impolítica 
Se entiende por impolítica a las acciones que, surgiendo desde las fronteras de la política, tienden a considerar que la única realidad de ésta es el poder. Si bien la noción ya había sido enunciada a partir del siglo XVII por varios filósofos – Hobbes, Spinoza, etc.- fue definida en 1978 por Massimo Cacciari^vi y desarrollada más tarde por Roberto Esposito^vii , entre otros. Para ellos, la impolítica aparece como una radicalización del pensamiento político ante el agotamiento de las categorías políticas de la modernidad, la extinción del vínculo entre la filosofía y la política, y la necesidad de hallar un lenguaje que exprese la realidad del presente. 

Lo impolítico supone conectar lo político a un bien o valor o extraer dialécticamente el bien del mal o utilizar la distinción primaria amigo/enemigo como sustento de una acción política. Esta concepción extrema del pensamiento político no sólo favorece la cosificación y mercantilización de objetos y agentes que inciden en el bienestar e identidad de una comunidad -educación, salud, servicios, patrimonio, cultura, etc.-, sino que conduce irremediablemente a la alienación que supone la creencia de que los derechos de los individuos sólo se realizan en la forma de un poder absoluto, llámese Estado o mercado, destinado a dominarlos. Si bien se acepta que la realidad de la política es el conflicto que, en democracia, se resuelve a través del diálogo y el equilibrio de fuerza entre los poderes republicanos, la impolítica rechaza que la política constituya un valor necesario o valga como tal, para la buena convivencia de la comunidad. De aquí que los frecuentes denuestos y descalificaciones dirigidos hacia la política y los políticos no puedan ser tomados como expresiones de antipolítica o de apolítica, sino como agentes de la impolítica orientados a la despolitización generalizada de la sociedad y a la pérdida de sus valores identitarios -tradiciones, creencias, cultura, marcas territoriales, etc.-, para instalar en su imaginario la primacía de lo económico sobre lo político. 

Los teóricos de la impolítica sostienen, sin embargo, que ante la imposibilidad de “pensar lo político”, causa del sentimiento de incapacidad que experimentan los ciudadanos para identificar los problemas y darles una solución, lo impolítico es una reformulación radical de la acción política basada en la constatación de que el léxico en uso no es idóneo para definir la realidad actual por lo que se hace necesario redefinir el sentido de las palabras exponiendo sus límites desde la individualidad y no desde la generalidad, dado que el caos no se origina en la polis sino en el individuo, el cual arrastra “las huellas del conflicto y la violencia” ejercida por el Estado impidiendo el ejercicio de la libertad.

Sin embargo, lo que los ciudadanos no pueden expresar mediante conceptos y palabras conocidas es la realidad viciada por la impolítica mediante informaciones vacías de contenido, falsas o manipuladas por los sistemas de control, el individualismo y el consumismo exacerbados, a la estrategia de fragmentación del lenguaje en jergas específicas y a la corrupción del lenguaje político, recursos que obstaculizan la comprensión de los problemas comunes y excluyen a los ciudadanos de la acción política.

i El cuerpo principal de este texto procede de las entradas “anomia” e “impolítica” del “Diccionario político. Voces y locuciones”, Antonio Tello (El viejo topo, Barcelona, 2012)

ii Peter Drucker (1909-2005). Profesor, consultor de negocios austriaco. Considerado uno de los mayores referentes del siglo XX de la gestión de organizaciones, sistemas de información y sociedad del conocimiento.

iii Daniel Bell (1919-2011). Sociólogo estadounidense, estudioso del fenómeno posindustrial.

iv Preguntado Donald Trump, expresidente de EE.UU., por sus frecuentes y escandalosas mentiras, él respondió que no mentía, sino que creaba nuevas realidades.

v “¿De qué libertad hablan?”, Antonio Tello, ECM 1041, 11/10/2023.

vi Massimo Cacciari (1944). Filósofo y político italiano

vii Roberto Esposito (1950). Filósofo especializado en filosofía moral y política.

Para que no sea demasiado tarde - Silvia Barei

En 1926, el régimen fascista encarceló a Antonio Gramsci, intelectual y fundador del Partido Comunista Italiano. En prisión y en cárcel domiciliaria por razones de salud, permanecería hasta su muerte en 1937 y en esos años escribió "Cuadernos de la cárcel" , ensayos sobre el poder, la cultura, y el rol crítico de los intelectuales en la sociedad. El,papel de estos últimos se considera fundamental ya que Gramsci distingue entre intelectuales "tradicionales", que perpetúan el statu quo, e intelectuales "orgánicos", que emergen directamente de las clases subalternas para elaborar un pensamiento que pueda discutir las narrativas del poder y propiciar un cambio social profundo. Y en relación con el poder distingue también entre “liderazgo “ o hegemonía cultural y moral y “dominación”, entendida como represión. Algo que suele solaparse con frecuencia, aun en democracia.

Gramscianos fueron muchos políticos y movimientos intelectuales en el mundo una vez finalizada la Segunda Guerra y puestos entonces, después de la devastación, a pensar sociedades más equitativas e igualitarias. Por estos lados, con recordar a Pancho Aricó, fundador de la revista Pasado y Presente y traductor de Gramsci, ya damos un nombre de fuste. Alrededor de la revista y sus cuadernos, se agruparon los (auto)denominados "gramscianos argentinos", intelectuales de izquierdas sin una pertenencia orgánica a la vieja tradición del partido comunista y con una recepción renovadora de las ideas gramscianas y del marxismo italiano: Juan Carlos Portantiero, Oscar Masotta, Oscar del Barco, Héctor Schmucler, y Samuel Kiczkowski, entre tantos otros. 

Al igual que Rosa Luxemburgo, asesinada en enero de 1919 por el ejército alemán, Gramsci aborda una dimensión del socialismo no considerada hasta entonces: el papel de la cultura en la construcción de la subjetividad individual y colectiva. Actualmente hablamos de intersubjetividad y de interculturalidad. Tampoco podían anticipar estos revolucionarios, los cambios culturales que habrían de producirse desde la segunda mitad de aquel siglo con el advenimiento de nuevas tecnologías de información, comunicación en todos los órdenes sociales y de entretenimiento. No dudamos ahora del impacto  positivo de las redes sociales, pero sabemos también de su fase disruptiva; sabemos de la asociación de tecnologías de la comunicación, libertad, control e individualismo simultáneamente; sabemos de los desarrollos de la inteligencia artificial y del uso de nuestros datos personales por parte de los gobiernos y las empresas; sabemos de la manipulación de la información y conocemos el concepto de posverdad. Sabemos de los usos políticos de toda información, hayamos leído o no a los intelectuales que desarrollaron determinados conceptos y líneas teóricas. Hay, detrás de estas políticas de información novedosas, indudablemente lo que Gramsci llamaba una “guerra de posiciones” con líneas de acciones principales que se trazan en cada momento político.

Todo ello se acompaña ya, en este nuevo siglo, de la veloz expansión de las redes sociales, la explosión de noticias falsas, insultos y estigmatizaciones permanentes por parte de los “trolls” al servicio de los poderes, el miedo cada vez más generalizado a ser “escrachados” en las redes y por lo tanto, la autocensura. Todo nos lleva a preguntarnos: ¿de que libertad hablamos cuando decimos libertad?, ¿Qué rumbo tomará la esfera pública digital en la próximos años ?, ¿Sobrevivirá la democracia a la mentira, el cyber bullying, el hostigamiento, la manipulación de las redes y la IA?, ¿Qué haremos con la educación pública, la salud, los derechos para que sigan siendo derechos de todos y no de nadie?

Esto debe interpelar al mandatario argentino actual porque él llama a "desarmar el Gramsci Kultural", mencionando con poca experticia al pensador italiano, pero sobre todo usando la K en contra de la justicia social, los Derechos Humanos y la protección y la inclusividad como políticas de Estado. A la idea de que la Patria es el Otro, se le opone la idea de que el Otro es Nadie. Que se arregle como pueda, que salga a juntar basura para comer, que se quede sin trabajo o gaste sus ahorros que seguramente consiguió con algún “curro”. Y si protesta, palos.

“No hay plata” para (casi) Nadie y el ajuste ha sido despiadado con la dependencias más progresistas del Estado ( el Inadi, el Instituto nacional de música, el de teatro, el,Incaa y un largo etc) y de manera particular con las universidades públicas, con el recorte de su presupuesto y los sueldos venidos a menos de sus docentes, no docentes, investigadores e institutos, hospitales, servicios de comunicación, museos y observatorios que son parte de sus dependencias y de su oferta cultural y social.

“Yo no solo pienso en la política sino que pienso en la batalla cultural” ha dicho el Presidente de esta sociedad quebrada, dividida, rota en sus valores esenciales y en la que el oficialismo y su pensamiento y accionar de derechas van ganando la batalla, a veces en el borde de la legalidad pero con un avance sin miramientos en la destrucción y frente a la poca resistencia y los nulos reflejos colectivos sensibles.

"Tememos que Argentina esté abandonando a sus científicos, estudiantes y futuros líderes de la ciencia. Nos preocupa que la dramática devaluación de los presupuestos del Conicet (el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas) y las universidades nacionales refleje no sólo una dramática devaluación de la ciencia argentina sino también una devaluación del pueblo argentino y del futuro de Argentina", planteó un grupo de 68 premios Nobel, alarmados ante el embate contra la ciencia y la investigación.

El desfinanciamiento de las universidades, la intervención de la Universidad de las Madres de Plaza de Mayo, el cierre o achicamiento de medios públicos, la no apertura de nuevas universidades ya aprobadas por el poder legislativo, van redondeando la punta de un iceberg que nos recuerda el conocido poema de Bertold Brecht sobre la indiferencia. Se dice que en realidad el autor fue el pastor luterano alemán Martin Niemöller (1892-1984), quien en 1937, fue arrestado y confinado a los campos de Schsenhausen y Dachau hasta 1945. No importa acá esta polémica sino recordar su severa advertencia:

«Primero se llevaron a los judíos,/pero como yo no era judío, no me importó./Después se llevaron a los comunistas,/pero como yo no era comunista, tampoco me importó./Luego se llevaron a los obreros,/pero como yo no era obrero, tampoco me importó./Más tarde se llevaron a los intelectuales,/pero como yo no era intelectual, tampoco me importó./Después siguieron con los curas,/pero como yo no era cura, tampoco me importó./Ahora vienen por mí, pero es demasiado tarde.»

Queremos recordarlo simplemente, para que no sea demasiado tarde.

Milei interviene la Universidad de las Madres:
NUEVA TÉCNICA PARA DESTRUIR LA
UNIVERSIDAD PÚBLICA Y GRATUITA
Raúl Montenegro¹

Acabo de leer la noticia con estupor. El gobierno de Javier Milei, a traves de la ministra Sandra Pettovello, intervino por resolución la Universidad de las Madres de Plaza de Mayo. 

La consigna del gobierno es derrumbar el sistema educativo público y gratuito. Pero también destruir los mundialmente reconocidos avances en materia de derechos humanos que logró Argentina.

Negacionismo en estado puro. Pero negacionismo toxico y peligroso.

Está cada vez más claro. El gobierno nacional opera sobre las universidades públicas con dos técnicas. 

En primer lugar, desfinanciando las universidades para que internamente las autoridades, como en el caso de la Universidad Nacional de Córdoba, pasen a ser los liquidadores de sus áreas más vulnerables, como los Servicios de Radio y Televisión de la Universidad Nacional de Córdoba (SRT). 

La consigna pareciera provenir de una película siniestra, donde un rey mitómano les ordena a sus lacayos: "dejen de enviarles el dinero que hemos recaudado del pueblo, y que se maten entre ellos para distribuir la escasez". 

Es lo que esta sucediendo. Gobernadores que se inclinan ante la nación para que sigan enviándoles fondos. Intendentes que agachan la cabeza ante esos gobernadores para no quedar fuera del reparto. Rectores universitarios que en lugar de luchar contra el mitómano de turno prefieren usar la motosierra local. 

Claro que también ocurren casualidades sugestivas. Es el caso de la Universidad Nacional de Córdoba (UNC). Sus máximas autoridades se adaptaron dócilmente a los recortes ilegales del recorte presupuestario dispuesto por el gobierno de Javier Milei. ¿Cuál es esa casualidad? Sucede que numerosos programas de los Servicios de Radio y Televisión de la UNC venían siendo fundadamente críticos ante la crueldad con que el gobierno de Milei desarma el Estado Nacional, fomenta la expulsión de trabajadoras y trabajadores, y hace aumentar a niveles inéditos la pobreza. Sugestivamente en la Universidad Nacional de Córdoba los recortes más brutales se concentraron, precisamente, en los SRT.  

En segundo lugar, el gobierno aplica una técnica de presión dual y reforzada. Emplean inicialmente el carácter destructivo del desfinanciamiento, pero si no se ponen en marcha mecanismos liquidadores internos, y la universidad sobrevive defendiendo sus derechos -es el caso de la Universidad de las Madres de Plaza de Mayo- se la interviene. El gobierno no le perdonó que presentaran una medida cautelar ante la Justicia para que el Ministerio de Capital Humano les girara todos los fondos previstos en el presupuesto nacional, 550 millones de pesos. 

Esta intervención es de una gravedad institucional extrema. Usando métodos propios de la dictadura, pero con pátina muy superficial de democracia, el gobierno nacional designó un “interventor normalizador” para que sustituya a las autoridades de esa Universidad elegidas democráticamente. Curiosa, pero previsiblemente, una semana antes de la intervención federal, el Juez Pablo Cayssials desestimó la medida cautelar presentada por la Universidad de las Madres para que el Ministerio de Capital Humano les enviara los fondos arbitrariamente retenidos por Sandra Pettovello. El juez argumentó que el planteo no era claro, carecía de “base legal sólida”, y que por tratarse de un “reclamo patrimonial”, debía seguir otras vías. El Ministerio de Capital Humano y la justicia pisotearon así, con argumentos irrelevantes y burocráticos, el bien más preciado de la Argentina académica: la autonomía universitaria.  

El gobierno que niega los crímenes de lesa humanidad cometidos durante la sangrienta dictadura cívico-militar de 1976-1983, y que se burla de la cifra de 30.000 asesinados y desaparecidos, acaba de intervenir uno de los símbolos más visibles -y públicos- de madres que vienen luchando por la verdad, la memoria y la justicia. 

Lo que venía pasando con la radio y la televisión de la Universidad Nacional de Córdoba, los SRT, era un anticipo de lo que iba a suceder con la Universidad Nacional de Madres de Plaza de Mayo. 

En Córdoba, con actores más papistas que el papa, se procedió al vaciamiento de un medio universitario con 66 años de historia, valentía informativa, y una constante preocupación por divulgar la ciencia y los derechos de los ciudadanos. 

Lamentablemente, en el caso de la torpeza de los liquidadores de los SRT también ha habido complicidad de quienes -siendo parte de la UNC- no entienden lo que significa para una universidad disponer de un multimedio único a nivel nacional, y mucho menos, lo que significa achicarlo para que se ajuste a una planilla de Excel. 

Ojala que las autoridades de la UNC, que se han mostrado tan tibias ante el ataque del gobierno de Javier Milei contra las Universidades Públicas, asuman la gravedad de lo sucedido con la Universidad Nacional de las Madres de Plaza de Mayo. Esperemos que siendo una de las universidades más antiguas de América Latina, sus autoridades aprendan de una universidad entrañable y extremadamente joven, la Universidad de las Madres.  

No se trata solamente de que cada universidad desfinanciada se achique. No se trata de actuar, ante el ahorcamiento presupuestario nacional, como prolijos liquidadores internos. Obedecer sin luchar se acerca demasiado a la complicidad.

Con qué facilidad se ha olvidado el desguace del CONICET, y la insensata destrucción del sistema científico-tecnológico nacional. 

¿Cuál será la próxima tibieza? ¿Argumentar que la Universidad de las Madres adoctrinaba estudiantes? ¿Que su presupuesto, examinado con la misma ineptitud con que Sandra Pettovello "inventarió" los alimentos y las mantas, tenía "irregularidades"? ¿Qué los órganos, votaciones y decisiones colectivas de la Universidad de las Madres tienen menos valor que las resoluciones de una “licenciada en ciencias de la familia” que le cortó el financiamiento a los comedores populares, acaparó alimentos ante el hambre, y no distribuyó mantas en pleno invierno?

¿Seguiremos alimentando la tibieza, cuando los servicios secretos de la Nación son dotados con un presupuesto de 100.000 millones de pesos, equivalente a todos los gastos de un año de una gran universidad pública? 

¿Seguiremos haciendo cálculos para mejor distribuir la escasez, mientras el Rector de la UNC, y las autoridades de los SRT fuerzan jubilaciones anticipadas, y no pagaron la totalidad de los sueldos y aguinaldo a las empleadas y empleados de los SRT? ¿Porqué en lugar de actuar como liquidadores internos, no siguieron el ejemplo de la Universidad Nacional de Madres de Plaza de Mayo, presentando medidas cautelares ante la justicia federal? ¿Porqué las autoridades de la Universidad Nacional de Córdoba no convocaron a un gran frente nacional de todas las universidades públicas en defensa de sus presupuestos aprobados por ley, y de la autonomía universitaria? 

El pueblo argentino no puede quedar en silencio ante el grito desgarrador de los torturados por la dictadura cívico-militar de 1976-1983. No puede quedar en silencio ante los asesinados y desaparecidos de los Años de Plomo. No debe quedar en silencio porqué esos gritos desgarradores, esos asesinatos, esas desapariciones, y los secuestros de bebés, son la raíz más dolorosa y profunda que nutrió las luchas de las Madres y de las Abuelas de Plaza de Mayo. Y la Universidad de las Madres –la universidad pública y gratuita que acaba de intervenir Sandra Pettovello y Javier Milei- es el árbol renacido de esas raíces. 

Solo la falta de humanidad, y sobre todo, un enorme miedo a la verdad, al conocimiento vuelto público, y a la sociedad organizada, pueden explicar que el gobierno de Javier Milei haya intervenido la Universidad de las Madres de Plaza de Mayo. Una vergüenza internacional más, y una autonomía universitaria menos.  

Hoy más que nunca necesitamos Memoria, Verdad y Justicia. Pero también autocrítica. Y valentía para reemplazar tibiezas cómplices, por actitudes que reflejen el espíritu de quienes impulsaron la Reforma Universitaria de 1918. 

La Universidad Nacional de las Madres de Plaza de Mayo debe ser apoyada, fortalecida y premiada, no intervenida. Hoy, más que nunca, todas y todos somos la Universidad de las Madres. 

1 Prof. Dr. Raúl Montenegro, Biólogo. Profesor Titular Plenario, Cátedra "A" de Biología Evolutiva Humana (Facultad de Psicología, Universidad Nacional de Córdoba). Director, Campus Córdoba del Colegio de los Premiados con el Nobel Alternativo (Right Livelihood College). Presidente de FUNAM, la Fundación para la defensa del ambiente. Premio Nobel Alternativo 2004 (Right Livelihood Award, Estocolmo, Suecia). Premio Global 500 de Naciones Unidas 1989 (UNEP-Bruselas, Bélgica). Premio por un Futuro Libre de Nuclear 1998 (Salzburgo, Austria). Premio a la Investigación Científica (Universidad de Buenos Aires, Argentina). Para mayor información: Teléfono fijo: +54-3543-422236. Teléfono celular y WhatsApp: 0351-155 125 637 (+ 54-9-351 5125637). Email: biologomontenegro@gmail.com

Nato López es un escritor íntegro, que toma la palabra como una tarea a cumplir, y lo hace desde su forma de ser; aún en la ficción, Nato escribe con sinceridad, seriamente. La novela EL combustible necesario es atrapante. El narrador se interna en una investigación de aparente simplicidad, un testimonio fiel de la vida cotidiana en una localidad pequeña que deviene en una amarga crónica existencial., donde muchos creen que las cosas pasan porque sí y que nada tiene remedio. Como es habitual en su obra, López presenta la vida particular de su lugar de origen sin piedad, con ironía y hasta humorismo. Leemos a Nato y sabemos que es de los nuestros, porque defiende ese rasgo de identidad que es el acento como un abrigo que lo viste, despliega la agudeza de los comportamientos deesa sociedad, las relaciones de ambición y poder enredadas en causas peligrosas que nos llevan a repensar la perversión y nuestra inocencia para no percibirla.  

En los cuerpos de los animales, el combustible principal está constituido por carbohidratos, proteínas, que proporcionan energía para el movimiento de los músculos, el crecimiento y los procesos de renovación y regeneración celular, mediante una combustión lenta, dejando también, como residuo, energía térmica, que sirve para mantener el cuerpo a la temperatura adecuada para que funcionen los procesos vitales.

Mediante una combustión lenta y detallada el autor ha tomado la ficción como pensamiento en acción y ha dejado, como residuo, energía térmica, la ha usado para mantener la intriga y la tensión narrativa a temperatura adecuada para que funcionen los procesos deductivos del lector.

Pasando al texto: podríamos denominarlo realismo delirante, un estilo que pone por encima la desmesura y la libertad creativas de la demanda de verosimilitud de los hechos narrados. Dijo Laiseca “Lo que yo quiero hacer con las distorsiones del delirio es marcar, justamente, partes de la realidad poco vistas”, o poco desafiadas- agregaría yo en el caso de esta novela- porque convengamos que es necesario una buena cuota de riesgo para ficcionar lo apuntado. Escuchando, viendo, sugiriendo sin acusar, en esa capacidad que tiene el autor de narrar de manera tan real y sorprendente, lo tristemente habitual.

En el trazado de sus personajes nos podemos remitir al nihilismo de Nietzsche, y comprobar las consecuencias que tal doctrina, apoyada siempre en el eterno retorno y la voluntad de poder, son las siguientes: la disolución del sujeto, la hermenéutica nihilista y el pensamiento débil. Todo ello se resume en la posmodernidad filosófica. El interés se reduce, por lo tanto, a intentar entender la convulsionada época actual.

El nihilismo es una crítica social al orden establecido. La sociedad y las estructuras de poder son artificiales, han sido creadas por los hombres. Y lo que hacen los nihilistas es precisamente postularse en contra de cómo está concebida y estructurada la sociedad.

El nihilismo moral o ético es la visión metaética donde nada es moralmente correcto o incorrecto, y allí nos encontramos con estos personajes empujados hacia la inevitable derrota, protagonistas de procesos de demolición colectiva que conmueven y repugnan por su condición de posible inserción donde menos lo suponemos.

“Las montañas van a estar”. La creación artística con lo natural, una invitación al trabajo con otros en Olvidarse del Paisajeⁱ , de Guillermo Mena 

“Dibujar un cielo gigante frente a un montón de gente/puede sentirse como un error de principio a fin/y aun así sostenerlo” (Mena, 2023, p. 59). Al leer por primera vez Olvidarse del paisaje, de Guillermo Mena, esta frase me llamó poderosamente la atención. En ella, se concentran muchos aspectos del libro que me resultan claves a la hora de pensar en él. 

Siguiendo la linealidad de la frase, me interesa enfocarme, en primer lugar, en la palabra “dibujar” con la que la cita comienza. Para comprender su importancia, debemos tener en cuenta la estructura del libro. En Olvidarse del paisaje, se alternan dibujos realizados con carbonilla, así como fotografías de algunas instalaciones, y una serie de poemas; escritos del artista donde se comparten impresiones, sentimientos y sentidos en torno a una relación con lo natural. Ambas formas de expresión se organizan en cinco partes y las anteceden palabras de Adriana Musitano, directora de la e-ditorial Bosquemadura, en un prólogo y las precede un ensayo de Gabriela Milone. A este último le sigue un apartado final sobre la producción del artista donde se recuperan opiniones de diferentes críticos y autores. 

Ante esto, vemos cómo palabras e imágenes dialogan ya desde la manera en que el libro se organiza, compartiendo ambas un lugar primordial en él. Rescataba antes la palabra “dibujar” porque son las imágenes realizadas por Guillermo, quizás, un punto de partida para pensar lo poético; aquello con lo que las palabras se tensionan, dialogan, se vinculan. Al observarlas, uno puede preguntarse si lo escrito explica aquello que se está viendo; quien observa lo dibujado por el artista puede buscar en los poemas una explicación o viceversa. Sin embargo, no se traza entre ambas formas de expresión una línea directa, absoluta. Aquello que se dice y aquello que se dibuja se abre y estalla en múltiples aristas haciendo imposible una simplificación en la interpretación y es este uno de los triunfos de Olvidarse del paisaje: las relaciones entre las propuestas son diversas y están en constante crecimiento. 

En relación con esto, volviendo a la frase con la que inicié este texto, es interesante recuperar que aquello que se propone dibujar es “un cielo gigante”. Tanto a partir de los títulos de las obras como de la palabra poética que las acompañan podemos identificar una constante, que es el trabajo con lo natural: se lo observa y se lo dibuja. Y no solo eso, también se dibuja con lo natural, se vuelve materia para crear. En su texto, Adriana Musitano explica que, para realizar sus obras, Guillermo recoge ramas caídas, las quema y con eso hace carbón: “En Los Cóndores, Córdoba, fue algo muy concreto: recoger las ramas en el pueblo y luego hacer carbón” (Musitano, 2023, p. 4). Hay, hoy en día, múltiples teorías y lecturas sobre el trabajo, la conjunción, entre lo humano y lo no humano; es muy movilizante leer y observar un trabajo que piensa y pone en funcionamiento esto de una manera tan particular. El artista, desde la práctica que hace a los dibujos y desde aquella que hace a la escritura, se pregunta por ello; dibuja no solo el cielo, sino también la montaña, la nube, la tormenta, desde una materia que vuelve constantemente al bosque. Así, no dejo de cuestionarme quién dibuja: ¿es Guillermo?, ¿es el bosque?, ¿son los dos? ¿Qué posibilidades, no solo analíticas, sino específicamente artísticas implica una práctica que se abre a este tipo de sensibilidades, que reconoce su relación con la materia con la que trabaja?

En este sentido, finalmente, volvamos a la cita: “Dibujar un cielo gigante frente a un montón de gente/puede sentirse como un error de principio a fin/y aun así sostenerlo” (Mena, 2023, p. 59). Elegí este fragmento, entre otras cosas, por su línea final, por la idea de enfrentarse a algo que puede sentirse erróneo, que puede atemorizar y de todos modos hacerlo. Un trabajo con las peculiaridades que tiene el de Guillermo implica siempre un riesgo emocional y sensible tanto en el momento de realizarlo como en el de mostrarle a otros, a la comunidad artística o solo a una persona —a ese “montón de gente”—, aquello que se ha creado en conjunto con el bosque. Y es en la idea de “aun así sostenerlo” donde se encuentra la maravilla de esta propuesta. Atraviesa al libro, desde mi lectura, una latente esperanza, una fe en que hay en el acto artístico una valentía que se debe defender. 

En cierto momento, Guillermo afirma que “lo que es para siempre calma” y que “las montañas van a estar” (Mena, 2023, p. 12). Hay en Olvidarse del paisaje una promesa de esperanza, de confianza en ese trabajo con otros, con el bosque, con la carbonilla, que se transmite a quien lee el texto, a quien observa las imágenes. La obra se vuelve no solo una toma de posición por parte del artista al pensar su rol —quien dibuja y escribe sobre y con lo natural, para otras personas—, sino también una invitación a pensar el libro y por qué no también al mundo, al bosque, al paisaje, como una posibilidad de un trabajo en conjunto: olvidarnos del paisaje como algo fijo, lejano, pasivo, y arriesgarnos a relacionarnos de un modo diferente con lo otro, con los otros. Aunque eso se sienta como un error, aun así, sostenerlo. 

i Musitano, A. (2023). “Tomar la palabra, el papel, las pantallas”, en Mena, G. Olvidarse del paisaje. Córdoba: Bosquemadura, E-DITORIAL DE ARTE.

Lo confieso, soy un tonto por dejarme engañar. Dicen que el mundo está dispuesto a dar su brazo a torcer, y yo me lo creo. Dicen que ante todo se defenderán las ideas del prójimo, aunque vayan en contra de todos, y yo me lo creo también. Dicen que la creación de diferentes foros no tiene fines partidistas, y yo me lo creo con una ingenuidad aplastante que escandaliza a mis amistades. Hasta que no se demuestre lo contrario, creo en lo que me dicen, leo o escucho, así como mis amigos no creen en nada. Ellos están de vuelta de todo y cada vez que se fijan en un personaje público lo tachan de tonto. Tonto por hacer una película que nos retrata en el siglo XX con la música del XXI; tonto ese que dice no sé qué de los intelectuales, tonto también ese político que embiste al oponente con las ideas más acertadas. Tonto el filósofo que emplea sus conocimientos para desprestigiar a quienes no piensan como él. Tonto por tanto quien va dando lecciones hasta que se convierte en un pelmazo con sus salidas de tono. Estos amigos míos, sale uno en la tele y ya lo definen como tonto. Tonto el humorista sin gracia, el cantante sin fuste, un actor sin carácter, el entrenador que no sabe abrir la boca, y así hasta la eternidad, pues según ellos, lo son hasta que no se demuestre lo contrario. Pero a mí me parece todo lo contrario, creo que son los mejores. Por lo menos conocen su oficio. Frente a tanto listo que en medio de cualquier conversación trata de explicar el mundo, estos señores, que a primera vista parecen un poco torpes, son la inteligencia personificada. Algunos serán simples hasta aburrir a sus esposas, otros, complejos cuando callan lo que piensan, y los menos, seguro que son personajes que se ríen de nosotros y son capaces al mismo tiempo de coincidir en lo que de verdad somos: tontos al creer que son ellos quienes se muestran como peleles ante nuestros ojos. El miedo al ridículo no existe en sus conciencias, la honestidad no es un grado a la hora de valorar su arte, la mediocridad es para la gente que les aplaude, ellos pueden vivir a espaldas del público con lo que les venga en gana. De hecho, muchos no se avergüenzan al desmentir con sus actos lo que prometieron con sus palabras. Y algunos son capaces de adelantar el título de una novela que nunca escribieron. Pero los tontos somos quienes reímos sus gracias y pedimos otro trago sin atrevemos a decir en voz alta que son mejores que nosotros. Y miro a mis amigos y lo tengo claro: no tienen casa propia, ningún oficio de interés, su vida toca fondo, se han vuelto cínicos y aunque estas razones tampoco nos salven de la tontería ajena, cuando los llamamos así, somos nosotros quienes tras una falsa inteligencia que se nos escapa de las manos, nos retratamos a secas, sin que nadie a nuestro lado pueda remediarlo.

Dicen que su voz se destaca en la actual poesía boliviana. Dicen que es un imprescindible. Dicen que cultiva una épica personal. Dicen que tiene un espíritu enciclopédico. Yo no lo conocía, no lo había leído. Ni siquiera sabía de su existencia. Debería pedir perdón si no fuera porque llenaría un cuaderno repleto de pedidos de perdones de todos los grandes poetas latinoamericanos que no conozco, que no he leído. Lo encontré en Salta, en noviembre de 2023, en un encuentro de poetas organizado por el gran Teuco Castilla y otros poetas salteños entrañables. Leyó el jueves 2 en una mesa que continuaba a la mía y el sábado 4 en la ceremonia de cierre. Leyó de un libro que se llama La mañana se llenará de jardineros (2013), que ahora tengo en mis manos, porque él me lo regaló con una dedicatoria generosa que termina brindando “por el agua sagrada de la poesía”.

Abro el libro y leo en la solapa que ha publicado Lugar común (1999), Escalera de mano (2003), El agua iluminada (2010), y que ha sido traducido al italiano, portugués, inglés y rumano, que ha recibido numerosos premios y distinciones. De 2018 es Multiplicación del sol y Cámara de niebla (antología) es de 2022, la cual ya lleva seis ediciones en distintos países. 
De nuevo pienso que debería pedir perdón. Pero también pienso que es bueno adentrarse en una obra sabiendo poco de antemano, esperando que haya, aunque sea un prólogo, unas palabras-guía de lectura y que no hay nada, pero es muy bueno toparse de golpe con este título: “Koyu Abe siembra una semilla de girasol en los jardines del templo de Genji”.

Porque este enunciado es tan parsimonioso como el personaje mismo del poema que vive cerca de Fukushima y que planta semillas de girasol no por una cuestión estética, sino porque “las raíces absorben los metales pesados/ y del veneno nace, como si tal, la flor”. Y el poeta le habla de los girasoles de Van Gogh a quien Koyu Abe no conoce y Koyu Abe le da al visitante “una bolsa de semillas/de cáscaras repletas de diminuta luz”. El poeta deviene jardinero y el jardinero deviene Van Gogh al pintar “girasoles con su pala”.

A partir de este primer poema advertimos que las voces mínimas, cotidianas, hasta inocentes y anónimas son la trama, el tejido sobre el cual se construyen los poemas de Gabriel Chávez, este otro jardinero de la palabra.

En el detalle pequeño de la escritura, en la artesanía, en el bordado o tal vez orfebrería del decir, queda inscripta la memoria de una pertenencia: el lugar del lenguaje como lugar de lo humano: “cuán pocos instantes verdaderos/aquellos/apenas/ segundos o nanosegundos/en que entrevimos a Dios/en alguna de sus manifestaciones cristalinas/ o fuimos como Dios/ haciendo un hijo/ o la línea final de algún poema”. 
En la escritura de Gabriel se descubre también su modo de leer, de escuchar música, de admirar a los grandes pintores, de ver cine. Y de hacerlo desde la vida diaria de un sujeto que se levanta y se acuesta, cumple con rutinas, está cansado, a veces entusiasmado, ama a una mujer y la des-ama, tiene amigos, canta, se emborracha. Entonces, aparecen en su escritura otras voces, otras imágenes y otras historias que se marcan en contrapunto con la palabra poética, el ritmo, el movimiento. Se anudan en un mundo, un espacio, un blanco de la página que les permiten coexistir estéticamente: “Si tan solo pudiéramos resucitar sin haber descendido a los infiernos./ Mas la luz y la sombra no son/buenas vecinas/ni la locura con la lucidez.// No se saludan al amanecer con un good morning/ cual Judy Garland/ ni se desean al mismo tiempo buenas noches/como Jim Carey en The Truman Show.// No se cruzan en la vereda recogiendo el periódico o la leche/mientras bailan -una de deseo, la otra de gratitud”.

Recortados en el espacio y en el tiempo se asoman sus “Dramatis personae”, con nombre propio o genérico, de madre, de hijos, de Pedro, de muchacha que descansa en la hierba, de poetas que “andan revueltos” y que componen entre todos una pequeña parcela, a veces tierna, otras grotesca, otras risueña, del gran tapiz del mundo humano. 
Sujeto múltiple, atado a la memoria y al deseo, se enuncia sí mismo mientras habla de otros, organiza el lenguaje y las historias y se demora en un detalle, un tono, una melodía, un ejercicio de construcción de subjetividades y emociones que son a la vez propias y ajenas.

“Sabrás disculpar, madre, no lo hice aún, pero un día de estos construiré la casa de tus sueños…/Puntualmente, cada día, tras cumplir tus deberes de maestra/ me enseñaste el color de las palabras, su sabor, su textura, hasta su aroma./ De las palabras de Stevenson y Dickens y Wilde y Julio Verne y Lewis Carroll/ llenaste mis días y mis noches -pongo al conejo blanco por testigo-/ más no de las 100 maneras eficaces de hacerse millonario (en tapa dura)/ Por eso, terminando este breve descargo, sabrás comprender, madre/que te estoy muy agradecido -no sabes cuánto, siempre-/ por haberme presentado a las palabras, y a la vez que lamento tu habitar una casa pequeña,/demasiado sencilla, no como la que te merecieras…”

Y yo lamento haber demorado tanto en leer a Gabriel Chávez Casazola, y a la vez agradezco la experiencia de haberlo conocido, -aunque sea en un relámpago-. Hago mías su consternación y su esperanza: “A veces uno se pregunta si lo que hace vale la pena porque tenemos nuestras perplejidades con todo lo que pasa en el mundo. La poesía es una brasa que ayuda a vivir con los demás”.

Agradezco la temporada compartida en el lenguaje y en los jardines de la poesía.

“La poesía es una forma de recordar, de perder, de tomar conciencia del tiempo, de dialogar con un mundo en el que el mal triunfa”.

La poesía nos lleva a conocer gente interesante. Gente que escribe bien. Pero hay poetas cuya vida se convierte en una continua adoración hacia el poema. El verso se convierte en una línea errante donde buscar entre la vida, las experiencias, las emociones, la metáfora escondida, la belleza más insondable.

En un artículo de Flavio Crescenzi sobre Shelley, en su célebre ”La defensa de la poesía”, asigna a los poetas un lugar de preeminencia en la sociedad: el de fundadores míticos de la Cultura. A este alegato lo respalda en gran medida el hecho de que en el origen de casi toda lengua hay un texto fundacional, “identitario”, que suele estar atravesado tanto por lo religioso como por lo poético, que le concede al poeta un lugar de excelencia no solo en el pasado mítico de la humanidad, sino también —tal vez por la proximidad que tiene la poesía con el discurso profético—en el futuro. El poeta es un visionario, por consiguiente, su utilidad en cualquier sociedad que se instituya sobre la base del mito del progreso es indiscutible.

Traigo al hilo después de mencionar a Shelley a presentaros un poeta cuyo lirismo se acerca a lo mejor de la poesía contemporánea. Poeta, investigador, más de cien universidades (Harvard, Oxford, Columbia o Princeton, etc.) lo eligieron el poeta más relevante de la lengua española nacido después de 1970.

(Granada, 1980) es la nueva voz más premiada y reconocida de la lírica española. Heredero de la tradición de Machado, Alberti o Ángel González, defiende una poesía que comunique y conmueva, sin renunciar al preciosismo formal. Valverde reunió toda su poesía hasta 2017 en un volumen publicado por Visor. Después ha publicado con la misma editorial Desgracia (2022) y Los hombres que mataron a mi madre (2023). La editorial Planeta publicó La muerte de Adonais, la primera biografía de Shelley en lengua española. Valverde vive en los Estados Unidos, donde enseña poesía y Romanticismo en la Universidad de Virginia. Por su excelencia académica ha recibido la Orden de José Martí. 


Fernando, ¿qué significa para usted la poesía?

Más que significar algo en concreto, su sentido es simbólico, pertenece más al nivel del símbolo que al del signo. La poesía es una forma de recordar, de perder, de tomar conciencia del tiempo, de dialogar con un mundo en el que el mal triunfa. 

¿Cree que nos acercamos a ella como respuesta a una necesidad vital?

Me he acercado a la poesía por muy diferentes razones, pero casi siempre con la esperanza de leerme a mí mismo en los ojos de otro. La poesía ha sido el centro de mi vida. Me salvó hasta del fascismo. 

En la introducción de esta entrevista he nombrado al poeta Shelley, ¿por qué esta fascinación hacia su vida y su obra?

Porque me crucé con él en un momento de mi vida en el que nada importaba: la línea entre la vida y la muerte era insignificante. Shelley caminó sobre ese borde durante todo el final de su vida. 

¿Qué otros autores son especiales para usted?

Los dos grandes maestros que quedan vivos son Raúl Zurita y Luis García Montero. Sin duda son los autores que más me interesan en lengua española. 

¿Qué equilibrio puede haber o cree que hay (a lo mejor no existe), entre los libros que se publican y la poesía que emana de ellos?
Se publica mucha basura porque es lo que mejor se vende. Es un fenómeno que ha existido siempre desde la Revolución Francesa pero que tal vez nunca fue tan obsceno. Baudelaire lo definió perfectamente en su poema en prosa “El perro y el frasco”. 

¿Vivir fuera de España le aporta una visión diferente sobre el ser humano: vidas, culturas, experiencias...?

Me aporta una visión diferente sobre España. Me he convertido, como diría Luis Cernuda, en un español sin ganas. Me apena la pobreza espiritual de mi país, la corrupción generalizada. Seguramente me responderán que no vivo en un lugar mejor, pero eso no le da legitimidad alguna a que el contrato social esté completamente roto, al menos en lo que a mí respecta. Cada vez que necesité a mi país me falló. Las instituciones del estado me maltrataron. Vivo en un exilio que escogí porque España iba a matarme de manera pacífica. 

¿Cómo se ve a sí mismo en unos años?

Cada vez soy menos capaz de mirar al futuro, tal vez porque es más corto y mi vista está más cansada.

Ha publicado su último libro “Los hombres que mataron a mi madre” ¿qué pretende con él? ¿Qué va a encontrar el lector en él?

La justicia poética. La poesía tiene que hablar sobre el maltrato generalizado contra las mujeres, sobre los métodos de abuso. He querido contar la historia de muchas mujeres invisibles a través del lenguaje simbólico de la poesía. 

¿Hemos muerto como sociedad?
Extrañamente nos sentimos más libres que nunca. Somos esclavos de la sociedad tecnológica al servicio del neoliberalismo. Nunca fuimos menos libres. ¿La esclavitud significa la muerte? En cierto sentido, sí. 

¿Proyectos que tenga próximos?

Quiero que mi hijo crezca feliz, es lo que más me importa ahora mismo en la vida. Percy Gordon es mi gran proyecto. 

Quisiera que se despidiera con alguna reflexión, o un verso que tenga especial interés, propio o de otros.

Raúl Zurita nos dice que hemos fracasado como poetas, como artistas, porque el objetivo no era escribir buenos poemas o grandes sinfonías, sino hacer de nuestra vida una obra de arte. No puedo estar más de acuerdo. Por ese motivo, la poesía sólo vale la pena si su propósito es la bondad. 

Los buscadores de oro se parecen mucho a los poetas, ambos escarban, unos en las rocas, otros en el lenguaje hasta encontrar el destello dorado, la palabra o pepita, frase o filón, poemas o placeres. El pirquinero busca un noble metal, el poeta busca la palabra más adecuada para decir lo que reclama ese momento creativo en la historia que le ha tocado vivir. Hallazgo tras hallazgo se va construyendo el discurso que más se ajusta al tiempo existencial de esa escritura. Ese persistente camino de encuentros y desencuentros, atesora el propio ritmo que el poeta va descubriendo, en un paisaje que se nutre del habla cotidiana y de múltiples lecturas junto a la propia experiencia con el lenguaje. Es por eso que la poesía, atesora en su raíz fundante, la tarea de traducir ese estar en el mundo en clave estética, barriendo con su mirada todo lo que hay que festejar y maldecir en el conflictivo presente de las sociedades humanas, sin olvidar la historia, personal y colectiva, y hacia dónde vamos.

“Poesía reunida”, que engloba todos los textos editados por el autor hasta el momento, da cuenta de un serpenteante itinerario, que deja al descubierto diferentes dimensiones de la transformación de una escritura poética en un período de un poco más de dos décadas. Tomado de esa manera se puede disfrutar independientemente de cada libro, de cada poema, así como también apreciar los momentos vitales en que la hoja en blanco los contuvo en un cuerpo independiente y acabado.

En el primer texto de “Un velero en el vacío” (1999), se inicia el viaje de un sujeto que busca una salida, una puerta de emergencia, un cofre con respuestas. Una voz social, a la vez que existencial, se lanza hacia el futuro desde La pasión de la impotencia como se llama el poema. Un impulso enunciado con la imposibilidad de la imagen del título del libro. El enojo, la decepción, la devastación del planeta son temáticas que se agitan en los textos. La voz poética declara sentirse “exiliado de la tierra toda”. Sin embargo, el poeta se las ingenia para empujar las velas con el inquieto viento de las palabras. No cae en el abismo, lo sostiene “ese último poema…” que “…hacen tocar fondo siempre / y tajada por tajada…” “…dibujan todo lo nuevo”. Usa el plural y el singular para nombrar la angustia, el dolor y el frío, ese “frío de todos”. Este texto inaugural funciona como un manifiesto artístico/existencial (incompleto como todos), que servirá de contrapunto para el anclaje de sentido de más de un centenar de poemas que el libro ofrece. El final de la época neoliberal toca las campanas del fracaso y todos los cuerpos, contenidos en el territorio, han temblado en la desnuda intemperie.

En el siguiente libro, “Sonajeros” (2003), la temática se vuelve intimista inclinando los sentidos hacia lo cotidiano, haciendo palpable lo dicho en una línea de un poema del libro anterior “…y aunque cada tanto acampemos en algún lugar…”. En ese acampe el sujeto poético se sumerge en uno de los destinos posibles de la especie humana: la crianza de la propia descendencia. Se produce aquí una metamorfosis en la manera de percibir la realidad: “…Harto de la archivisión trágica de las cosas… / emprendo el viaje por el costado fecundo del mundo…”.

En “Crol en el invierno líquido” (2006), deviene un cambio en la escritura como si el poeta hubiera sumergido los escritos en una corriente de agua para que las palabras más livianas y menos nobles, aquellas que parecían flotar entre la espuma junto a las puntuaciones y cortes de versos, fueran arrastrados corriente abajo, dejando al sol crujientes poemas nuevos. Esqueletos simples que callan e indagan desde su simpleza. El poeta se aleja del intimismo, se vuelve distante, mira por encima de las cabezas el pasar de la vida con la tarea de partir desde un Muelle, atravesar Mareas y arribar a lejanas o cercanas Orillas. Todo resumido en una imagen: “…crol / en medio del atlántico…”. Estas tres palabras en cursiva son los separadores del poemario y sirven también, simbólicamente, para reflejar el titánico itinerario propuesto: nadar “…en las aguas / de la época…” y registrarlo literariamente.

“El pez del ojo” (2010), es un ensayo poético sobre las posibles miradas e interpretaciones del mundo y, a la vez, un ensayo sobre la ilusión. La mirada sobre la trama social, el espejo del iris que observa para salvarse y escudriña la realidad para hacer pie en el líquido universo acuático en el que está inmerso. El mundo es una gran pecera habitada por un diverso cardumen, por una multitud de miradas atrapadas en una red invisible: “Todo pez de pecera / es pescado vivo”. En la tercera parte del libro: “Cosas de quarks” la visión se abre hacia la materia cósmica que nos sostiene y de la cual formamos parte. La energía física, la materia luminosa vibra para darnos vida y el pensamiento estalla, abriéndose hacia el mundo subatómico: “…Hay un principio de incertidumbre / en lo mínimo / mínimo de la materia / que aterra…”. En ese tono busca respuestas, alguna que otra verdad en esa “…tormenta eléctrica que se repite / en el cerebro…”.

En “Hueco de mundo” (2013), las palabras de los poemas son ya partículas errantes agrupadas en lo invisible, una pura realidad sensible desde donde pensarse para ser y percibirse tan ajeno a todo, tan dentro de todo, enunciando en uno de sus textos lo que podría tomarse como un principio de arte poética: “La poesía necesita ensuciarse / no ser tan / modosita / las patas en el barro”. Por otro lado, en el poema “Hueco de tiempo” se manifiesta explícitamente el motivo central que podría explicar, en parte, el anclaje desde donde el poeta se mira y nos mira para decir el mundo: “Mi primer recuerdo es de los tres años: / metido en el hueco que deja / el espacio entre la pared y el ropero / de una casa desconocida / lloraba esta misma sensación de abandono. / Es el chico que todavía juega, / un otro que te lleva puesto para todo el viaje”.

El 5 de septiembre de 2015, Formía presentaba en el Teatrino de la Trapalanda el libro “Poemitas” y tuve la suerte de acompañar esa fiesta con algunas palabras que retomo textuales para compartirlas: “El diminutivo del título hace hincapié en la extensión de los textos, pero no en su profundidad. En este libro el desafío de la hoja en blanco es para el lector, ¿qué me dice este poeta que usa tan poca tinta para poblar el reino de la celulosa molecular del pensamiento? ¿Qué existe o vibra en el frágil espacio que me propone con depurada economía? Estos escritos son el germen desde donde enfocar poéticamente la realidad, una de las tantas posibilidades de habitar un territorio, tan válida como cualquier otra, tan imprescindible como todos los gestos vitales que nos hacen mejores cada día. Poemas semillas que darán origen, luego de cumplido el ciclo que habilite al lector dispuesto, a nuevas simientes, óvulos fecundados de poesía, árboles enanos en la palma de la mano que transforman el dióxido del agobio en oxígeno elemental: fotosíntesis bajo el sol de la lectura frontal. Hagan un ensayo: pongan estas semillas en el remojo de su cerebro y, en un tiempo, le cuentan al autor si algo pasa”.

En el último libro, “Poemas para mirar / 9 universos visuales” (2022), las obras de artistas visuales le sirven al poeta como disparadores para continuar con la lectura del mundo en clave poética. Alejado de lo descriptivo acompaña lo pictórico ofreciendo estímulos sensibles a los lectores visuales, que más allá de la obra en sí, se permitan embeberse en el torrente poético ofrecido, para que, en el mejor de los casos, el observador fusione, por un instante, ambos lenguajes.

“Poesía reunida” recorre y refleja un extenso camino de encuentros y desencuentros que apetece descubrir el tono apropiado para expresar los temas que conmueven la sensibilidad del poeta. Hay una profunda indagación sobre la condición humana, el mundo de la materia y la energía conjugado con sutiles cambios en el formato del verso libre, en el aleatorio corte de versos, la separación con barras en “El pez en el ojo”, como si el poeta necesitara transformar su propio tono y la grafía del texto para decirse desde diferentes costados.

Los buscadores de oro se parecen mucho a los poetas, hay que escarbar y escarbar entre las arenosas letras del cauce de la vida, colar con paciencia de pirquinero litros y litros de agua de los arroyos del lenguaje, esos que nacen del deshielo del pensamiento, hasta encontrar el destello dorado: pequeñas pepitas de palabras, minúsculos versos de oro. Filtrar la arena del lenguaje con la fiebre de la poesía como aquellos antiguos buscadores de oro cuyo éxito estaba atado a la supervivencia humana.

Leyendo este libro se presiente que el poeta, a pesar de todo lo escrito, tiene aún mucho por decir y sabe, desde la escritura, cómo hacerlo.

Siete poemarios escritos en democracia y publicados en un año en donde todas las conquistas sociales van siendo empujadas al abismo mientras cuervos y carroñeros oscurecen el cielo y la desnuda intemperie azota otra vez nuestro territorio.

iTe deseo un río. Poesía reunida (1999-2022). Editorial Cartografías, Río Cuarto, 2024. Con prólogos de Antonio Tello y Marcelo Fagiano
ii Texto del prólogo de Marcelo Fagiano para la poesía reunida de Diego Formía.

   Nuestro Pedro Solans es un escritor de raza. Cultor de todos los registros literarios (periodismo, novela, ensayo, investigación histórica, poesía…) sus numerosas publicaciones dan cuenta de sus aptitudes y talento para salir airoso de cualquier desafío que la realidad o la imaginación le imponga. En los últimos tiempos, su alejamiento de la dirección del ya histórico El Diario para dejarlo en manos de su hijo Santiago, le está permitiendo dar a conocer, en libros publicados en nuestro país y el extranjero, creaciones que no solamente nos permiten conocerlo mejor, sino ubicarlo en un campo más amplio, más abierto de la literatura.

Aparte de eso, su vasta experiencia escrituraria le está permitiendo profundizar escrituras experimentales que enriquecen el campo de las letras, rompiendo formas tradicionales y cánones que al encasillar y delimitar géneros al mismo tiempo limitan el vuelo expresivo del creador. “Poesía periodística” “periodismo poético” “investigaciones noveladas” y otras hibridaciones, abren horizontes fructíferos y amplios campos de libertad para un espíritu -el cotidiano, de nuestros días- cada vez más encerrado en preocupaciones como la paz, la salud ambiental o el hambre y la libertad.

El nuevo libro de Solans que acaba de lanzar el sello madrileño Avant nos pone frente a textos de una poesía que por su heterogeneidad y escritura son un buen ejemplo de lo que venimos diciendo.  La mayoría de los poemas, aunque están escritos en versos y estrofas, responden a motivaciones que no suelen ser las clásicas de la poesía; en todo caso, se tocan con la temática de algunos poetas “malditos” del Romanticismo y la Modernidad (Verlaine, Rimbaud, Bukowski, Lemebel…): pero marcan distancia debido a que tematizan sobre situaciones actuales, de nuestro aquí y ahora: “En la penumbra de la calle/ la guerra,/ y en el portal de una iglesia/ una niña dormida,/infancia perdida. // Los goles dejaron huellas, / cicatrices de la barbarie. / Robada de belleza,/ se esfuerza por vivir.// En sus ojos café se refleja/ el paisaje de un mundo/ impiadoso,/ donde crece el horror (…..)” 
Lo citado alcanza para saber de qué se trata, sobre qué habla esta poesía que hunde sus palabras en el barro de la más cruda y dolorosa realidad que -sobre todo aunque no exclusivamente- se vive hoy en este Tercer Mundo, cada vez más grande y necesitado, que inventó y alimenta el poder y la riqueza concentrados en unas pocas manos. 
De testimonio en testimonio, la poesía de Pedro Solans avanza ocupándose no solamente de los que no tienen voz, sino de lo que pocos se ocupan: víctimas de abusos, inocentes masacrados, transexuales estigmatizados y/o artistas discriminados por convenciones sociales y climas de época que los reconocen como extraños o peligrosos. Un párrafo aparte merece el rescate poético/testimonial que nuestro autor lleva a cabo de figuras de nombres de cordobeses claves (y a veces ninguneados) de la literatura y el arte, como Niní Bernardello o Alberto Mazzochi.

Según la contratapa de “Oscuro y sin luceros” de Pedro Solans “…es una obra de carácter social con aspiraciones a ser considerada poesía negra (….) Desde el verso libre, en un estilo sencillo y directo, con un lenguaje coloquial poetiza la oscuridad detrás de historias con desenlaces fatales (...) Sus poemas no justifican, solo hablan”.

El libro está disponible en las tiendas de Amazon.

¿Quién no cree conocer a un genio tan de cerca que lo sitúa incluso en su círculo familiar; y si no un genio, sí un ser dotado de cualidades excepcionales para este o aquel menester: una persona que se eleva por encima de la mediocridad general de una manera natural? ¿Quién no ve en la “astilla” del refrán al “palo” de que procede y que, “casualmente”, es quien reconoce la íntima relación?

  Contrariamente, ¿quién se conforma con la “normalidad” del ciudadano común y rehúsa “inventar” conocidos de eximia trayectoria social o profesional? Más: ¿quién está dispuesto a admitir que entre sus allegados y amigos se encuentra un réprobo, un marginal o simplemente un refractario convencido? Otro refrán asegura que “a nadie le amarga un dulce”. Pero habría que añadirle: “ni le endulza compartir una verdad amarga”.

  En definitiva, siguiendo la parábola bíblica de las bodas reales, si “muchos son los llamados y pocos los elegidos” (Mateo, 22:14), parece ser que la lectura general es diferente: pocos son los llamados, y menos los elegidos. Las vestiduras adecuadas para las solemnidades son las que lucen un boato exterior, nunca interior. Porque este no se quita y se pone con opiniones interesadas ni fines espurios. La grandeza “invisible” y “silenciosa” no se alcanza, sino que es connatural a quien la posee.

  Las sociedades occidentales ensalzan hasta el paroxismo el “triunfo”, entendido este como un arma arrojadiza contra quienes no “triunfan” en nada. Da lo mismo que quien amasa fortunas, detenta poder sobre los demás o se ve agraciado con un golpe de suerte material sea poco más que un necio, un ser despiadado, un ventajista o un arribista. No tenemos más que abrir los ojos al salir a la calle y ver; solo hemos de pensar en quiénes rigen los destinos del mundo: tipos ofensores que ejercen de presidentes de países con el pensamiento puesto únicamente en sus ombligos, pero que aderezan el “cuento de la verdad” con exhibiciones histriónicas y palabras grandilocuentes carentes de contenido. El proscenio desde el que teatralizan y lanzan sus invectivas puede estar en una casa “rosada” o en otra “blanca”. Son lugares que simbolizan la voluntad democrática de la sociedad, pero de ahí no pasan, del símbolo, pues en realidad los han convertido en “cuevas” de Alí Babá o patios de Monipodio.

  No pasa día sin que sepamos de la muerte de gentes que disienten del poder ejercido por alguno de los tiranos que tanto hablan de “libertad”; o del aprisionamiento de quienes legítimamente encabezan alternativas políticas al statu quo dominante. La muerte o la prisión son “circunstancias” que se derivan del “libre albedrío”, porque a este lo limitan, bien el “carajo”, bien el librito azul (¿con letras?) de juguete en manos de algún voluminoso exautobusero. Mientras tanto, gran parte de la sociedad calla, calla, calla. 
  Pero quien no calla se acerca a las puertas del símbolo pétreo del poder para ver de obtener regalías, o, al menos, algunas migajas desechadas por la trituradora de la auténtica concordia entre las gentes. Los mendicantes, entonces, se vanaglorian de “conocer” y hasta “sostener” al “genio” déspota, que forma parte de “su” gran familia, cuya circunscripción, sin embargo, solo admite a los escasos elegidos de entre los pocos llamados.

“God, it´s full of stars”
David Bowman – 2001 Odisea del Espacio – 1969

“Un pequeño paso para un hombre, un gran paso para la Humanidad”
Neil Armstrong – Apollo 11 – 1969

“Here am I floating 'round my tin can/Far above the Moon/Planet Earth is blue, and there's nothing I can do”
David Bowie – Space Oddity - 1969

Primera escena: “¡It´s alive, it´s alive!” – Mary Shelley (1818)

La fría noche del 16 de junio de 1816 ha quedado atrás. El silencio cubre La Villa Diodati después de que los monstruos y los dioses que compartieron aquella madrugada y su mañana ya no la habitan. Incluso, la fría tarde del 1 de enero de 1818 se ha perdido en la memoria del tiempo…o casi. Ese día, Mary Wollstonecraft Shelley y su esposo, Percy ven la publicación de la obra que nació aquella lejana noche suiza para abrirle al mundo un universo y un círculo que aún no hemos terminado de recorrer. Frankestein o el moderno Prometeo nace de los sueños, de la imaginación y de la palabra poética de Mary Shelley. Con esa novela simétrica y epistolar florece también una nueva forma literaria que es más que la propia literatura que la ve nacer. Y no sólo porque es capaz de simbolizar aquellos sueños y aquellas pesadillas que aún no hemos alcanzado, sino porque configura un imaginario, una semiosis, un semantismo social y cultural que es también una pulsión utópica, como lo sospechó en parte Jameson en su Arqueologías del Futuro (2009). Deberá esperar poco más de cien años para recibir un nombre y un destino. En 1926, Hugo Gernsback bautizará a aquella forma nueva de mirar, pensar y decir al mundo como ciencia ficción.  
La ciencia ficción se configurará entonces, como un horizonte que se expande más allá de los límites de la palabra, al modo de un entramado mítico que rodea e impregna los diversos presentes en los que se materializa, ya sea en tanto obra terminada en el seno de la cultura; ya sea como el gesto inusitado de domesticar y articular el azar de los sueños, las imágenes y los sonidos que rodean nuestra difusa y entrópica vigilia. 

En La guerra de los sueños (2017), Marc Augé dirá que “todas las sociedades han vivido en lo imaginario y por lo imaginario. Digamos que todo lo real estaría “alucinado” (sería objeto de alucinaciones para los individuos o los grupos) sino estuviera simbolizado, es decir, colectivamente representado”. La ciencia ficción ha cumplido con ese papel social y cultural desde su nacimiento. Y en todo lugar y en cualquier tiempo posible se ha materializado y desarrollado a partir de la tecnología dominante. Por eso, necesitó de la Primera Revolución Industrial y de la novela gótica inserta en el Romanticismo como condiciones del mundo y como marco de enunciación para brotar. Y se valió de la tecnología del papel y de la literatura para despertar aquel 1 de enero de 1818. 
Pero no será aquella la única, ni la última vez que la ciencia ficción utilizará a la tecnología para expresarse. Si Isaac Asimov tiene razón y es posible que la tenga, la literatura de ciencia ficción es la literatura del cambio y el relato de la evolución del ser humano en contacto con la tecnología. Muchas veces, el cambio descripto en sus textos anticipa desde la ficción las formas de las cosas que vendrán, como ocurre en las novelas de Julio Verne; otras veces, metaforiza los peligros de esos cambios posibles, como en la literatura de H. G. Wells. Y siempre, inevitablemente, el futuro se convertirá en pasado. 
¿Por qué existe aún la ciencia ficción, entonces? Quizás porque aquellas cosas que sueña e imagina, al convertirse en objetos reales del mundo, se vuelven vectores de atracción para su horizonte y su modo de enunciación. Y ese fenómeno le permite despertar y materializarse de nuevo. 
La ciencia ficción crea mundos al modo de una cosmogonía vibracional donde los dioses o las fuerzas de la naturaleza crean y ordenan el cosmos desde la acción verbal. Así, una y otra vez, desde su instalación en el mundo y desde las imágenes e ideas que crea, la ciencia ficción retoma la palabra para apuntar directamente al corazón del régimen de lo imaginario que impere en su tiempo. Por esa razón, encontrará en El viaje a la Luna (1902) de Georges Méliès una nueva manera de materializar sus ideas y sus historias, esta vez en la forma de la imagen en movimiento que le ofrece el cine y su tecnología. Y otra vez, cambio, evolución y horizonte del futuro. 


Segunda escena: ¿Sueña la multitud con el sonido del silencio en el espacio?

En los primeros años del siglo XX las películas serán mudas. Habrá que esperar a que la tecnología del sonido evolucione, estabilice sus formatos de cinta magnetofónica y discos de policloruro de vinilo en 1948 para que la ciencia ficción se abra paso otra vez en su camino de cambio perpetuo. 
La evolución del cine mudo en sonoro y los trabajos de Pierre Schaeffer (1910-1995) y Pierre Henry (1927-2017) en la música concreta y Karlheinz Stockhausen (1928-2007) en la música electrónica son algunos de los ingredientes necesarios para el siguiente paso evolutivo. Pero no son suficientes. Hará falta un mercado para la música grabada y un género que explote ese mercado. 
David Riesman en La muchedumbre solitaria (1950) analizará la relación de la sociedad norteamericana con su pasado reciente y con el futuro posible y sospechará que un nuevo sujeto social emerge en la posguerra: el joven. Y a partir de allí, los hechos se convertirán en una cascada. Kenneth Arnold anunciará el primer avistamiento de platos voladores en 1947. Para 1954, el rock and roll se volverá el sonido hegemónico en la cultura popular norteamericana gracias a la avidez de la juventud por adoptar un sonido que es diferente al que los adultos escuchan. En 1955 se iniciará la llamada carrera espacial con el anuncio de USA y la URSS de enviar satélites al espacio y en la que los soviéticos llevarán siempre la delantera. Simultáneamente, los cines norteamericanos se poblarán de clásicos de la ciencia ficción como La cosa de otro mundo (1951), El día que paralizaron la Tierra (1951), Cuando los mundos chocan (1951), La guerra de los mundos (1953), La criatura de la Laguna Negra (1954), Godzilla (1954), El planeta prohibido (1956), La invasión de los usurpadores de cuerpos (1956), Emisario de otro mundo (1957), La mancha voraz (1958).

Compositores como Bernard Herrmann, Dimitri Tiomkin, Leith Stevens, Herman Stein o Miklós Rózsa pondrán música a las imágenes de la ciencia ficción al combinar los arreglos dramáticos tradicionales de las películas de aventuras con el uso de efectos de sonido e instrumentos como el Theremin para sugerir el sonido del espacio y lo sideral. Una palabra de época que ya no se usa.

El tiempo, obsesión de la ciencia ficción, no dará tregua. En 1962, el presidente Kennedy anunciará que los Estados Unidos pondrán un hombre en la Luna y lo traerán de vuelta sano y salvo antes de 1970. Y de manera casi simultánea, como si fuese el guion de un cuento de Fredric Brown, la aparición de The Beatles decidirá la suerte del mercado musical en expansión. Pero aún no habrá ciencia ficción en el rock. Hará falta que la psicodelia impere a mediados de los sesenta y que el mágico año 1967 genere las condiciones definitivas para su ingreso. Y ahora sí, la búsqueda implicará al menos tres dimensiones: el desarrollo de un sonido original, la definición de una iconografía que destaque el contenido de los álbumes y a la vez la defina y distinga de cualquier otra cosa y un acercamiento directo a sus preocupaciones, obsesiones y sueños del presente y del futuro. En un mundo que parece configurado desde las páginas de los textos de ciencia ficción y desde sus imágenes materializadas por el cine, la sci-fi dará un nuevo paso en su inevitable evolución. 

Tercera escena: “Nada es real” John Lennon – 1967

Si bien es cierto que el sonido que definirá la manifestación de la ciencia ficción dentro del rock posee antecedentes en algunos temas de The Beatles como In my life (1965) y Eleanor Rigby (1966) o en Eight Miles High (1966) de The Byrds o incluso en Whiter shade of pale (1967) de los Procol Harum, será otra banda la que en 1967 irá más allá de las puertas de la percepción y las abrirá de par en par. The Moody Blues con su Days of future passed (1967) le hablarán al mundo desde una matriz de rock sinfónico. Y será ese el primer paso hacia el futuro. Los discos experimentales de ese mismo año que explorarán los límites de las posibilidades técnicas de grabación, como el Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band (1967) de The Beatles, harán posible el tercer salto de la ciencia ficción. De los sueños a la literatura, de la literatura al cine y desde allí a la música. 
En 1969 tres hechos girarán alrededor de la ciencia ficción. USA dará por terminada la carrera espacial al declarar que la Apolo 11 llegó a la Luna y regresó a la Tierra sin problemas. Se estrenó 2001, una odisea en el espacio, película dirigida por Stanley Kubrick, basada en la novela de Arthur C. Clarke y David Bowie lanzará Space Oddity (Rareza del espacio), inspirado en la película de Kubrick. Y así, la ciencia ficción, lo real, el simulacro, la ciencia, la tecnología y el arte se cruzan nuevamente como en los epígrafes de este texto. 
En 1972, David Bowie dedicará su primer álbum conceptual a la ciencia ficción, El ascenso y caída de Ziggy Stardust y las Arañas de Marte. El disco contará la historia de un extraterrestre que llega a la Tierra y se convierte en una estrella de rock para conquistar el mundo. La sci-fi ha llegado al rock definitivamente.

Más allá de la dificultad en distinguir la verdad del simulacro durante 1969, aquella combinación de hechos le permitió a la ciencia ficción materializarse en el rock como una pulsión expresiva y un horizonte de sentido. Sin embargo, le falta todavía generar una iconografía que la identifique, más allá de la estetización del espacio propuesta por David Bowie. Las bandas encargadas de avanzar en el desarrollo de esa iconografía serán Yes y Emerson, Lake & Palmer. 

Definido el rock sinfónico y progresivo como un territorio propicio para la ciencia ficción, el nombre de Roger Dean es inevitable. A partir de Fragile (1971), el cuarto álbum de Yes, contará disco tras disco y en cada una de sus portadas la historia de una civilización que huye de su planeta destrozado. Por su parte, EL&P para su quinto trabajo de estudio, Brain Salad Surgery (1973), convocarán al artista suizo H.R. Giger para el diseño de la cubierta y el sobre del álbum. Pocos años después, Giger será el encargado de diseñar el xenomorfo de Alien (1979) y su planeta de origen. Además, Hipgnosis, que es un grupo de diseñadores británicos crearán tapas para bandas como Pink Floyd, 10CC, Led Zeppelin, The Nice, E.L.O y otros a partir de un cruce entre la psicodelia, el surrealismo y la ciencia ficción. Y la iconografía buscada se vuelve un lugar común de la cultura popular de occidente para aparecer una y otra vez en diversos discos de rock, aunque ni su sonido, ni su lírica remitan a la sci-fi. Boston (1976) de Boston, Crime of Century (1974) de Supertramp, o Good Night Vienna (1974) de Ringo Starr acreditan ese fenómeno. 
Finalmente, el último paso será introducir abiertamente, como contenido literario, textos de ciencia ficción en los álbumes de rock sinfónico y progresivo. Y quizás, otro sonido.

Cuarta escena: “Si todos estuvieran escuchando” - Roger Hodgson - 1974 

Aunque King Crimson y Van der Graaf Generator incluyeron la temática de la ciencia ficción en sus trabajos, sería el Genesis de Peter Gabriel en Froxtrot (1972) el grupo que se destacaría sobre el resto. En este trabajo incluirán Guardián de los cielos que es una adaptación de Partida de rescate (1945), un relato breve de Arthur Clarke y Échalos para el viernes que se basa en la temática de la superpoblación desde la mirada de la ciencia ficción. 
Más adelante, el álbum Yo Robot (1977) del Alan Parsons Project no sólo aludirá a la novela de Asimov, Yo, Robot (1950), sino que también incluirá un tema llamado Eclipse Total referido a la novela de John Brunner del mismo nombre de 1975. Además, mostrará un sonido más cercano a la música electrónica, sin abandonar el rock sinfónico.  
Y aquí es necesario detenernos finalmente para apuntar tres hechos llamativos. 
El primero se refiere al sonido. A mediados de los setenta, el sonido del espacio encontrará no sólo temáticas nuevas, sino un matiz electrónico aún en su formato analógico. Albedo 039 (1976) de Vangelis, Oxígeno de Jean Michel Jarre (1976), Automat (1978) de Automat, De aquí a la eternidad (1975) de Giorgio Moroder, La máquina humana (1978) de Kraftwerk, Phaedra (1974) de Tangerine Dream son algunos de los hitos que definirán este sonido nuevo y espacial que adoptará la ciencia ficción para manifestarse en la música. 
El segundo hecho se refiere al contenido literario de los álbumes de música popular y su iconografía. En 1978 aparece la versión musical de La guerra de los mundos producido por Jeff Wayne. Esta especie de ópera rock adaptará la novela de H. G. Wells al formato musical y combinará el sonido sinfónico y progresivo de una banda de rock, entre cuyos integrantes estará Justin Hayward, vocalista de The Moody Blues, con el relato de los episodios más importantes de la novela y el uso de efectos de sonido espaciales propios del cine. Y por supuesto, la edición en vinilo vendrá acompañado por una serie de pinturas originales que ilustran la historia. Un éxito que el Viaje al centro de la Tierra (1974) de Rick Wakeman basado en la novela de Julio Verne, nunca alcanzará. 
El tercero de los hechos ocurre en 1981. Aparece el álbum Time de la Electric Light Orchestra de Jeff Lynne que es el primer álbum de la historia dedicado a los viajes en el tiempo. Ese mismo año, Rick Wakeman grabará 1984 basado en la novela de Orwell. Y el círculo nunca cerrado, vuelve a comenzar, llega hasta nuestros días y llegará a los días que vendrán. 

Coda

El tiempo ha girado muchas veces entre 1818 y 1981 y lo sigue haciendo. Y la ciencia ficción ha estado ahí siempre. Y siempre estará. Como un horizonte, una guía, un mito y una utopía que impulsa a la humanidad a soñar con el espacio, el futuro y el regreso de lo humano a la Tierra. Y quizás a un niño le permite también aceptar que, como en un cuento de Bradbury o en una novela de John Wyndham, los girasoles puedan caminar por el campo hacia él, una tarde cualquiera, como alegres trífidos de camino al río. 

Resumen
En el año 2023 se cumplieron 40 años de democracia ininterrumpida en Argentina, hito que generó conmemoraciones y debates en torno al estado actual del sistema democrático. Entre las actividades vinculadas a la efemérides se llevó a cabo el curso extracurricular “Lecturas sobre una democracia de 40 años”, organizado por el Departamento de Letras (FCCHH-UNRCⁱ ); en ese marco ofrecí tratar la figura de Jorge Luis Borges en relación con la democracia. El planteo inicial, casi a modo de consigna provocativa, es que Borges constituye un problema para la democracia. En efecto, la alta valoración del artista Borges (quien se expresó públicamente en contra de la democracia en numerosas ocasiones) es contradictoria con el supuesto consenso social en torno a los valores democráticos que la sociedad argentina celebraba en 2023. ¿Será que es posible separar al Borges escritor del Borges ciudadano? ¿Hay valores artísticos que se sostienen con independencia de valores cívicos? ¿Cómo se vincula el rechazo a la democracia de Borges con su anti peronismo y en qué medida éste se alimenta de su preocupación por el avance de fascismo en Europa? Estos interrogantes permitieron construir un marco problemático inicial. La revisión de la trayectoria de Borges a la luz de una nueva biografía y el comentario de algunos de sus textos literarios nos permitieron revisar ciertos lugares comunes sobre el gran escritor argentino y redefinir su posición con respecto a la democracia. Este trabajo está concebido como una narrativa de esta experiencia educativa.

Introducción
Yo escribí alguna vez que la democracia es un abuso de la estadística; yo he recordado muchas veces aquel dictamen de Carlyle, que la definió como el caos provisto de urnas electorales. El 30 de octubre de 1983, la democracia argentina me ha refutado espléndidamente. Espléndida y asombrosamente. Mi Utopía sigue siendo un país, o todo el planeta, sin estado o con un mínimo de estado, pero entiendo, no sin tristeza, que esa Utopía es prematura y que todavía nos faltan algunos siglos. Cuando cada hombre sea justo podremos prescindir de la justicia, de los códigos y de los gobiernos. Por ahora son males necesarios.

Jorge Luis Borges, “El último domingo de octubre”, 1983.

2023 fue un año marcado por las elecciones presidenciales y la efemérides de los 40 años de democracia ininterrumpida en Argentina. A medida que transcurrían los meses y se desarrollaba la campaña presidencial se fue acrecentando, en particular en las instituciones educativas por las que transitamos los docentes, una preocupación por la fuerte adhesión que suscitaban algunos discursos antidemocráticos. Ese antidemocratismo se hizo evidente en la amplificación de algunas consignas que ya existían en la sociedad de modo marginal y, pensábamos, residual: la reivindicación del terrorismo de estado, la negación de delitos de lesa humanidad, la descripción generalizada de la actividad política como acto de corrupción, la concepción de derechos sociales consagrados en la Constitución como “aberraciones”. Estas y otras frases hechas cundieron en la sociedad y no impidieron o propiciaron, no podemos saberlo, que la coalición “La libertad avanza” se impusiera en el balotaje que consagró al nuevo presidente de la Nación.

En ese contexto se desarrollaban también las conmemoraciones por los 40 años de democracia y las actividades para alertar sobre el peligro de discursos antidemocráticos que parecían una novedad difícil de filiar históricamente. Cuando me invitaron a participar en un curso sobre esta democracia de 40 años estaba leyendo la obra Borges: vida y literatura, de Alejandro Vaccaro (2023), más actual biografía del escritor. Mi pensamiento inicial fue que Borges no era un autor apropiado para hablar sobre el valor de la democracia, pero sucedió que en esos mismos días el candidato a presidente Javier Milei dijo en el debate presidencialⁱⁱ una frase que coincidía literalmente con una pronunciada por Borges en la revista Siete días (el 23 de abril de 1977): “Yo pienso que el país está en decadencia desde la ley Sáez Peña”, es decir desde que en 1912 se sancionó la Ley 8.871 que implementó el sufragio obligatorio, secreto y universal (que sin embargo excluía a las mujeres). Esa coincidencia revelaba que la frase del candidato ultraderechista, más que una novedad, era la actualización de un lugar común del discurso político argentino de larga data. Me propuse indagar de dónde venía ese eslogan no problematizado y preguntarme con el grupo asistente al curso: ¿Por qué esto se puede decir, y se dice, en 2023, en el momento en que se festejan los 40 años de democracia? Más problemático aún, ¿por qué puede ser una estrategia para generar adhesión? ¿Es verdad que antes de que se consagrara el derecho al voto Argentina era un país próspero y que la democracia es la causa de su decadencia? Borges había dicho esto en el contexto de una dictadura que, al menos en los primeros años, apoyó. En ese marco, si se afirma que la democracia nos condujo a la decadencia, tiene lógica (aunque no estemos de acuerdo) decir que una dictadura puede sacarnos de ese estado de cosas. En el actual contexto ¿No es visible el absurdo de que la frase de marras sea pronunciada por alguien que se presenta a elecciones en un régimen democrático? Si fuera veraz esa frase, el triunfo electoral de quien la pronuncia sería la consagración de su propia persona como símbolo de la decadencia. Había demasiada confusión y demasiados elementos impensados en todo esto. Propuse entonces organizar la trayectoria del Borges político, seguir sus posiciones públicas, los núcleos de una identidad política relativamente estable, pero con vaivenes, exabruptos y arrepentimientos, expresados de manera oral pero también por escrito. Esto me llevó a un segundo punto para compartir con los asistentes al curso: había muchas opiniones, ideas, referencia teóricas y políticas (a Herbert Spencer, Thomas Carlyle, por nombrar dos de las más repetidas por Borges) que no estaban solamente en los dichos desafortunados del escritor supuestamente ignorante o desinteresado en materia política sino también en muchos de sus ensayos y, sobre todo, en sus poemas y cuentos, los cuales justifican su centralidad en la literatura argentina y su lugar indiscutible en la literatura mundial. 
Esto me llevó a un tercer punto a tratar con los asistentes al curso: más allá del aspecto doctrinal expresado en frases generales dichas por Borges (“me afilié al partido Conservador”, “descreo de la democracia”, “soy un tranquilo anarquista”, entre otras) ¿Qué comunidades crea Borges en sus textos literarios? ¿Cómo concibe la relación social y su posible ordenamiento? ¿Qué organizaciones sociales se vislumbran en sus ficciones y en qué principios y valores se basan? ¿No nos dejó Borges acaso un bosquejo de su utopía política en uno de sus libros finales? Indagar con el grupo acerca de la relación de Borges y la democracia nos permitió pensar con más elementos en un contexto en el que la democracia estaba no sólo amenazada, sino que parece ser, paradójicamente, el instrumento para darle acceso al poder a quienes instrumentan desde el 10 de diciembre de 2024 un ataque contra sus fundamentos.

Trayectoria política de Borges
En una primera indagación y partiendo de las representaciones más solidificadas que los lectores tienen de Borges notamos que una imagen preponderante del escritor es la de un autor que se evade de los problemas del mundo real a partir de la promoción de juegos intelectuales metafísicos. Si tenemos en cuenta los cuentos en los que la identidad personal de los personajes borgeanos se borra (por ejemplo el cuento “El inmortal”) o aquellos en los que el sueño y la realidad se confunden (“Las ruinas circulares”), Borges aparece como promotor de posturas evasivas, irresponsables o frívolas. En la misma línea se lo califica de “frío”, de hacer una literatura “cerebral”, inhumana, elitista y extranjerizante. Se trata, según esta primera representación, de un Borges apolítico e indolente.

Según un segundo lugar común traído a colación por muchos lectores que se basa en acciones, dichos y en algunos de sus cuentos (por ejemplo “El simulacro” y “La fiesta del monstruo”, este último escrito en colaboración con Bioy Casares), Borges es un férreo antiperonista. Ese antiperonismo derivaría en un postura antidemocrática ya que Borges concibió a los dos primeros gobiernos peronistas como una dictadura (pese a que se trató de autoridades elegidas en elecciones limpias) y por ende al golpe de estado de 1955 como una “revolución libertadora” que celebró, conjuntamente con amplios sectores sociales de clases medias y acomodadas. La desconfianza de Borges hacia los líderes populistas encarnados para él en figuras como Perón lo llevó a creer que los militares podían ordenar el caos nacional. La antinomia orden-caos es utilizada en distintas oportunidades por Borges, por ejemplo cuando fue derrocada María Estela Martínez de Perón en 1976, momento en que hizo varias declaraciones explícitas en contra de la democracia, en cuyo marco reinaba el “caos”, y a favor de la intervención militar, que propiciaría el “orden” y la paz según el escritor. En 1976 Borges llegó a reunirse con Jorge Rafael Videla y, poco después, con el dictador chileno Augusto Pinochet, acentuando los gestos simbólicos antidemocráticos; además en el programa televisivo español “A fondo” conducido por Joaquín Serrano Soler declaró: “No entiendo de política, pero creo que los regímenes militares tienen una gran importancia en la actualidad”. Después dijo que apoyaba al dictador español Francisco Franco, a Pinochet y que “la democracia es una superstición” (Vaccaro, 2023, 572). Palabras casi calcadas a las que dictó para el prólogo de su libro La moneda de hierro (1976): “Tal vez me sea permitido añadir que descreo de la democracia, ese curioso abuso de la estadística”, opinión que nunca eliminó de las posteriores reediciones de sus Obras completas, como señaló Carlos Gamerro (2015).

Una tercera representación de Borges, menos difundida entre el gran público y puesta de relieve por trabajos de críticos especializados (Louis, 1997; Pauls, 2004; Panesi, 2018; González, 2019, Premat, 2022), recupera los inicios de su trayectoria y descubre un Borges juvenil de izquierdaⁱⁱⁱ, nacionalista y popular.

Esta primera posición política se basa en varios datos de la vida y la obra del autor concatenados: el interés de Borges por temas locales en su obra de juventud (en particular la trilogía de Buenos Aires inaugurada por Fervor de Buenos Aires en 1922), su interés en temas y géneros populares como la literatura de crímenes, la gauchesca y el tango (los cuentos de Historia universal de la infamia, publicados previamente en el diario popular Crítica; su libro sobre Evaristo Carriego y sus ensayos sobre Hilario Ascasubi y José Hernández ejemplifican este interés), la cercanía ideológica y personal de Borges con jóvenes nacionalistas ligados a FORJA (Raúl Scalabrini Ortiz y Arturo Jauretche) que simpatizaban con la postura nacionalista y popular de Hipólito Yrigoyen. Este grupo se quebró en el contexto de la Segunda Guerra Mundial, en el cual la sociedad argentina se dividió en una facción que aglutinaba a hispanófilos, nacionalistas católicos, antisemitas, germanófilos fascistas versus un grupo de antifascistas democráticos en el que se coloca Borges. Según Annick Louis (1997), Borges veía como una aberración que un país central de la cultura occidental como Alemania hubiese caído en el totalitarismo. Entre 1933 y 1946 Borges estuvo obsesionado con el nazismo, concebido como la exacerbación del prejuicio de la superioridad de la propia patria, del propio idioma, religión y sangre. En su “Agradecimiento a la demostración ofrecida por la Sociedad Argentina de Escritores” (julio de 1945) Borges escribe: “Quiero añadir algunas palabras sobre un problema que el nazismo propone al escritor. Mentalmente, el nazismo no es otra cosa que la exacerbación de un prejuicio del que adolecen todos los hombres: la certidumbre de la superioridad de su patria, de su idioma, de su religión, de su sangre” (Cit. en Louis, 1997, 119). En su cuento “Deutsches Requiem” (publicado en la Revista Sur en 1946) Borges explora la mentalidad de un funcionario nazi y la psicología del torturador. Este perfil de Borges resalta su defensa de los individuos, el multiculturalismo, la tolerancia religiosa y el pacifismo. Ahora bien, la postura política sobre la situación europea (ascenso y expansión del fascismo) es lo que lleva a Borges a tomar una posición antiperonista poco tiempo después, cosa que no hicieron algunos de sus amigos de la revista Martín Fierro como Leopoldo Marechal u otros pensadores del campo nacional y popular como Arturo Jauretche, quienes confluyeron en el peronismo. Para el crítico Jorge Panesi “el antiperonismo de Borges es la continuación casi obligada de su batalla contra esos grupos [antisemitas católicos fascistas]. Interpretar el peronismo como una derivación del fascismo o del nazismo constituyó casi un lugar común entre los intelectuales de derecha y de izquierda” (Panesi, 2018, 306). Borges equiparó nacionalismo, fascismo y peronismo. En parte, su opción por la literatura fantástica desplegada en los mejores cuentos de Ficciones (1941) y El Aleph (1949) es una estrategia para deshacerse de los condicionamientos que el peronismo intentó imponer a los escritores y una estrategia defensiva para soportar una realidad que se tornaba pesadillesca. La conferencia “El escritor argentino y la tradición” (1951) es una respuesta a una interpelación proveniente de sectores nacionalistas para que los escritores argentinos acoten sus temas a aspectos locales (Balderston, 2013). Borges responde a través de distintos mecanismos y estrategias a esa presión. En el final de la nota “The new adventures of Ellery Queen”, hace una defensa de la literatura de evasión o pasatista: “Escribo en julio de 1940: cada mañana la realidad se parece más a una pesadilla. Sólo es posible la lectura de páginas que no aludan siquiera a la realidad: fantasías cosmogónicas de Olaf Stapledon, obras de teología o de metafísica, discusiones verbales, problemas frívolos de Queen o de Nicholas Blake”. La pesadilla que acecha a Borges es la censura que ejerce el totalitarismo en Europa sobre los autores judíos, es el antisemitismo que advierte entre algunos “germanófilos” argentinos que critica y, poco después, el peronismo concebido como el ascenso de las masas irracionales y violentas. En “La fiesta del monstruo” Borges y Bioy Casares realizan ficcionalmente la pesadilla más temida: un grupo de peronistas apedrean hasta matarlo a un joven judío que circula inocentemente por la calle con un libro bajo el brazo. El relato es la reescritura del salvaje ataque que en “El matadero” de Esteban Echeverría los rosistas descargan contra un joven unitario. De este modo Borges-Bioy refuerzan la analogía entre el “tirano” Rosas y el segundo tirano, como denominaban a Perón. Con esta información a la vista pudimos ver que las distintas facetas de Borges (el Borges metafísico y evasivo, el Borges criollista y popular y el antifascista/antiperonista/antidemocrático), las cuales suelen ser presentadas como excluyentes, tienden a integrarse como rasgos de una identidad compleja y dinámica pero sin embargo inteligible gracias a los diferentes contextos históricos. El genuino interés de Borges por lo nacional y popular lo lleva a apoyar la incipiente democracia yrigoyenista, su multiculturalismo y el rechazo a los totalitarismos impregnados de fanatismo religioso y nacionalismo ciego lo conducen hacia el antiperonismo, a él como a muchos intelectuales de todo el espectro ideológico que ven en el general Perón una figura análoga a la de Benito Mussolini y otros líderes fascistas. Una realidad que se le presenta amenazante lo insta a evadirse a través de juegos metafísicos o historias de crímenes supuestamente escapistas^iv .

En definitiva, la clave de la postura antidemocrática de Borges tiene que ver con esa creciente desconfianza hacia los movimientos de masas que en Europa derivaron en totalitarismo. Borges piensa en particular en el nazismo, movimiento que generó adhesiones en Argentina y dividió aguas durante la Segunda Guerra Mundial. Se suele interpretar su cuento “There are more things” como una alusión a las multitudes simbolizada en un monstruo de mil cabezas que invade la casa de un joven intelectual que retorna a su país luego de un viaje de estudios (Tatián, 2009, 87-89). La democracia es para Borges el predominio de las masas manipuladas por líderes carismáticos demagogos que se valen de la propaganda oficial para montar grandes escenas públicas concebidas como farsas, mitos, simulacros y melodramas patéticos. Cuando apoya las dictaduras, Borges dice que lo hace para evitar que reine el caos o para deponer a un “tirano”.

Ahora bien, durante y después de la dictadura de 1976-1983 Borges hizo un mea culpa y una autocrítica. La forma que adquiere este cambio de postura, según se desprende de la biografía de Vaccaro, tiene que ver ante todo con un posicionamiento ético: Borges rechaza de plano la metodología criminal e ilegal implementada por la dictadura. Algunos hechos que motivan y reflejan el cambio de postura son la reunión con Madres de Plaza de Mayo, cuyos testimonios escuchó al recibirlas en su casa, y la firma de una solicitada junto a Ernesto Sabato y otras figuras de peso para pedir por los desaparecidos. 
En un reportaje del periodista italiano Arrigo Levi realizado durante la dictadura Borges declara:

“Mi posición sobre Argentina es puramente ética. No puedo ignorar el grave problema ético que se impuso al país tanto con el terrorismo como con la represión. No apruebo ninguna forma de lucha en la que el fin justifique los medios. La represión fue también una forma de terrorismo. Cuando se arresta a la gente y luego no se la enjuicia, no puedo callar” (Borges, en Vaccaro, 2023, 586).

Luego, en Biarritz, declaró: “hay presos políticos sin defensores, y el hecho de que estén detenidos en cierta manera clandestinamente es algo que yo no acepto” (Borges, en Vaccaro, 2023, 586-587). El rechazo del accionar clandestino de la Junta militar se hace a costa de construir tempranamente un discurso que luego se fijará en el prólogo del Nunca más como “teoría de los dos demonios”, según el cual el terrorismo de estado es una respuesta indebida y desmedida al accionar terrorista de la izquierda, postura que ha sido duramente criticada (Drucaroff, 2012, 319-333).

Pero no se trató de una frase aislada, Borges sostuvo y acrecentó sus críticas a la dictadura en esos años. El 30 de marzo de 1981 firmó junto a Adolfo Pérez Esquivel, Sábato y otros intelectuales una segunda solicitada para reclamar por los desaparecidos (Vaccaro, 2023, 589). También se opuso a la guerra con Chile por el conflicto por el canal de Beagle y criticó duramente la decisión de ir a la guerra con Gran Bretaña por Malvinas (su famoso relato “Juan López y John Ward” salió en el diario La Nación, en pleno conflicto). Cuando al final de la guerra el dictador Reynaldo Bignone llamó a elecciones, Borges declaró:

“Creo que la única esperanza ahora es la democracia. La democracia es una superstición basada en la estadística. Pero es ahora la única manera de librarnos de estos militares incapaces”. También dijo que había cambiado de opinión y que se había equivocado: “mi opinión [sobre los militares] ahora es otra. Este gobierno que tenemos, arbitrario e incompetente, me hizo mudar de opinión. No conocía sus métodos y después ellos demostraron definitivamente su incompetencia, inclusive en su propio campo profesional”, es decir el campo de batalla (Vaccaro, 2023, 596).

Finalmente, cuando Raúl Alfonsín ganó las elecciones, Borges fue convocado junto a otros intelectuales y volvió a apelar a su comodín del orden y el caos para justificar su oposición a los militares y su adhesión al resultado de las elecciones. Declaró entonces: “Señor presidente: yo descreí de la democracia, creí que era un caos. Pero ese caos ha demostrado, el 30 de octubre, su voluntad de ser un cosmos. Ahora tenemos derecho a la esperanza” (Borges en Vaccaro, 2023, 601). Además, Borges asistió el 22 de julio de 1985 a una audiencia del Juicio a las Juntas acompañado de un periodista. Habló con el fiscal Strassera y escuchó un testimonio de una víctima de torturas. Se mostró asombrado y conmovido por las atrocidades cometidas por los militares, de las que supuestamente no tuvo noticias en un primer momento.

En conclusión, el gran escritor argentino tuvo posturas políticas cambiantes y erráticas a lo largo de su vida y en varias oportunidades se declaró incompetente en materia política. Evidentemente que su pasión y su mundo cotidiano fue el espacio literario, el cual es relativamente autónomo del espacio social, pero no ajeno a la historia y la política. De hecho, los mismos temas que preocuparon a Borges como ciudadano y persona pública ingresaron a sus textos artísticos más valorados.

Pasando en limpio sus ideas sobre la democracia podemos decir que, desde joven, si dejamos de lado su breve adhesión a la causa soviética y su yrigoyenismo, Borges se vio seducido por posiciones liberales y hasta anarquistas transmitidas por su padre, compartidas por amigos mayores como Macedonio Fernández y representadas doctrinariamente por pensadores como Herbert Spencer (1820-1903), Thomas Carlyle (1795-1881) y Max Stirner (1806-1856), como lo estableció en su estudio Diego Tatián (2009). De Spencer, Borges admira obras como El individuo contra el Estado (1844), de donde toma la idea de la evolución social que culminaría en un individualismo pacífico y radical. De Thomas Carlyle menciona en numerosas ocasiones su opinión negativa de la democracia, entendida como un sistema que surge cuando la sociedad se vuelve incapaz de producir grandes hombres: “la democracia es la desesperación de no encontrar héroes que nos dirijan”, expresó Carlyle. De Stirner, Borges toma la idea de que el Estado, los partidos políticos y en general las instituciones son “fantasmas” o abstracciones, entes irreales que borran lo único real: el individuo libre, responsable de sus actos y con el deber de vivir de acuerdo con una ética. “Creo, como el tranquilo anarquista Spencer, que uno de nuestros máximos males es la preponderancia del Estado sobre el individuo (…). El individuo es real, los Estados son abstracciones de las que abusan los políticos, con o sin uniforme”, escribió nuestro autor en “La censura” (1983).

La postura de Borges, así plasmada y reducida a unas cuantas frases no problematizadas, deriva en un individualismo ingenuo o romántico en el que el Estado debe interferir lo menos posible en la existencia de la gente que viviría de manera libre y civilizada en comunidad. Es una postura liberal, pero sin el componente competitivo salvaje promovido hoy en día, el cual en Borges es reemplazado por una suerte de mansedumbre y frugalidad que garantizaría vidas largas y pacíficas. Se trata de una Utopía en el sentido acotado del término, algo que no existe en ningún lugar y que en todo caso puede servir como propuesta a futuro. Más que una dimensión política, algunos pensadores han propuesto que Borges ante todo se mantuvo fiel a la idea de una ética individual que, multiplicada, tendría como efecto último sociedades justas. En efecto, en La conjura de los justos. Borges y la ciudad de los hombres, Diego Tatián plantea que en “la literatura de Borges la hospitalidad es lo dado, lo anterior, el lazo social o, mejor, la forma de trato primera entre los solitarios, los singulares y los raros” (2009, 17). Esta condición igualaría a todos los hombres, como si en realidad hubiese un solo ser humano, una sola alma que en cada individuo se encuentra consigo misma. Por eso para Borges “el otro es el mismo”, los opuestos intercambian sus polos y sus roles, el guerrero cambia su lugar con la cautiva, el traidor es el reverso del héroe, Tadeo Isidoro Cruz sargento es también Tadeo Isidoro Cruz forajido. El mundo de Borges, dice Tatián, “revela un mundo más allá de la política”; sin Estado, sin clases sociales y sin partidos políticos. Efectivamente ese es el mundo que Borges bosqueja en su tardío cuento “Utopía de un hombre que está cansado” (1973). Allí no hay dinero, no hay consumismo ni figuración social y no existe el Estado con su gigantesca maquinaria burocrática, solo hay individuos absolutamente dueños de su destino (la eutanasia es signo de esa madurez en el cuento) que viven existencias pacíficas y fraternas. El individuo, en palabras de Tatián, es un “peregrino ético abismado siempre por la diferencia y la revelación de sí en el otro” (Tatián, 2009, 24). En esa dirección Borges propone y valora la conjura, la hospitalidad, el secreto, el don, la “dispersa comunidad de los justos” mencionada en sus ensayos, cuentos y poemas^v . Así, por ejemplo, en “Nuestro pobre individualismo” Borges retoma la historia de los Lamed Wufniks, que se remonta a una antigua tradición judía según la cual en el mundo existen treinta y seis hombres justos que no se conocen entre sí y que hacen el bien. En el ensayo “El Simurgh y el águila” compara estas dos aves fantásticas procedentes de sendos textos de Occidente (el águila de La Divina comedia) y de oriente (el Simurgh del libro persa Coloquio de los pájaros) para ponderar esta última criatura. En la fábula persa treinta pájaros buscan al rey de los pájaros, que es el Simurgh. Al final de su pesquisa los treinta pájaros “perciben que ellos son el Simurgh y que el Simurgh es cada uno de ellos y todos. En el Simurgh están los treinta pájaros y en cada pájaro el Simurgh” (Borges, 2004, 366). La imagen es poética y poderosa: quien busca el bien supremo se integra sin darse cuenta a otros que lo buscan y al final son el mismo cuerpo del bien buscado. Borges vuelve una y otra vez sobre esta idea, con variaciones, en poemas como “Los conjurados” y “Los justos”. En este último, se nombran personas que hacen muy bien y a conciencia la tarea que les toca en suerte, ya sea cultivar un jardín o acomodar los tipos de una imprenta. “Esas personas, que se ignoran, están salvando el mundo”, dice el último verso. En “Los conjurados” también se trata de una alianza de hombres que en la edad media deciden dejar de lado sus diferencias (sus distintas “estirpes”) para vivir en una comunidad pacífica. Esta alianza da origen a “una de mis patrias” (Suiza), dice Borges. El poema culmina con el deseo de que ese gesto fraternal, esa conjura en pos del bien, se extienda a “todo el planeta”. Del mismo modo, en el cuento “El congreso”, un grupo reducido de personas se congrega con el fin de crear el Congreso del Mundo, que representaría a todas las personas de todas las naciones. Se trata de una institución totalmente justa en la medida en que no excluye ninguna parcialidad existente, ninguna minoría ni ninguna singularidad. Esa premisa deriva en el hecho de que el narrador, como congresal del Congreso del Mundo, acaba por comprender que todos las personas, sin saberlo, también son congresales.

Conclusión
El recorrido por las representaciones que los asistentes al curso tenían sobre Borges y sus posiciones políticas se enriquecieron con los aportes de algunos textos críticos que propusimos. La amplitud de la obra de Borges y la enorme cantidad de trabajos críticos nos impidió, no obstante, hacer algo más que una aproximación al tema propuesto.

Una primera conclusión que sacamos en grupo fue que es correcto metodológicamente separar los escritos literarios de las declaraciones públicas de un escritor pero que es igualmente necesario observar las continuidades y los puntos de contacto entre las expresiones artísticas y el sistema de ideas que un escritor expresa en distintos formatos: reportajes, solicitadas, posicionamientos institucionales (Borges los tuvo por ejemplo como miembro de SADE, en la revista Sur, entre muchos otros) y personales.

En segundo lugar, se dio por tierra con la conducta que lleva a fijar a un escritor en un rasgo circunstancial de su trayectoria, clausurando de esta manera la posibilidad incluso de leerlo críticamente. Si Borges es solo un “antidemocrático” o un “antiperonista” o un “conservador”, no habría nada más que pensar ni discutir, ni nada más que leer e interpretar en sus textos. Pudimos experimentar situaciones más complejas, por ejemplo asumir una diferencia ideológica fundamental con Borges y, a las vez, reconocer el placer estético que nos depara la lectura de sus textos.

Un tercer elemento que pudimos visibilizar fue que las actuales ideas que sustentan plataformas de gobierno cuyo fin es el achicamiento del Estado y preconizan la libertad de mercado a ultranza tienen una larga tradición política y que, como señala Immanuel Wallerstein (1998, 18-20), surgieron al final del siglo XIX juntamente con las corrientes conservadoras y el marxismo. Efectivamente, Wallerstein parte de una revisión del sentido histórico de la Revolución francesa para mostrar que este hecho fue el punto de partida de la idea de cambio político constante. Esta idea de base habría dado lugar a las tres corrientes políticas dominantes desde entonces: el liberalismo, el socialismo marxista y el conservadurismo. Si la última corriente procura mantener el statu quo mientras que el marxismo apuesta por el cambio revolucionario, el liberalismo aboga por un cambio controlado que tendría como motor central la desregulación, la acción de los privados y la decreciente intervención del Estado. En ese sentido, Borges es un exponente clásico del liberalismo, oponiéndose en su momento a los nuevos derechos sociales y políticos adquiridos como por ejemplo el pago del aguinaldo, al cual consideraba un “soborno” del Estado para los trabajadores que cobrarían un sueldo de más sin trabajar^vi. Estas posturas liberales son las que guiaron el discurso del candidato Javier Milei, quien hizo campaña diciendo que la atención a personas indigentes a través de mecanismos estatales es una aberración. Quien no puede pagar su alimento o su medicina debe perecer, tal la lógica del liberalismo que a nosotros, en el contexto de una universidad pública, nos resulta una afrenta a la dignidad humana.

Una pregunta, sobre el final, vino a inquietarnos aún más. Se recordó una provocación del crítico y novelista David Viñas con respecto a Borges: “Yo creo que Walsh trasciende a Borges. Si usted me apura hasta le diría: es mejor que Borges (Viñas en Canala, 2023, 79). En la frase está implícita la pregunta que nos hicimos en voz alta con el grupo clase. El hecho de que nuestro “mejor” escritor sea Borges, es decir un liberal, en vez de Walsh, es decir un revolucionario, ¿depende de elementos artísticos/estéticos o es el producto de una operación ideológica? El triunfo de una fuerza política ultra liberal en las elecciones de 2023, ¿no es congruente con la centralidad indiscutida del genial escritor ultraliberal? ¿Qué hubiese pasado si nuestro escritor canónico del siglo XX fuera Walsh en vez de Borges? Esta pregunta, fatalmente, es borgeana, como lo señaló Carlos Gamerro en su libro Facundo o Martín Fierro. Los libros que inventaron la Argentina (2015), estructurado a partir de la idea de Borges sobre el poder que un libro canónico de una nación tiene sobre su destino. Efectivamente, Borges planteó que si en vez de Martín Fierro (la historia de un forajido) nuestro libro canónico fuera el Facundo (la crítica al bárbaro Rosas y a los caudillos federales) otra hubiese sido nuestra historia. Seríamos, según estas ideas reiteradas por Borges alrededor de 1974 especialmente, menos bárbaros y más civilizados. 

Preguntas que quedaron abiertas ante el escenario electoral de diciembre de 2023 y a 40 años del período democrático más prolongado de nuestra historia. Las paradojas, las inquietudes, las contradicciones y los desafíos son enormes para la sociedad argentina. Nosotros procuramos darnos más elementos para comprender nuestro presente a partir de nuestra tradición política y literaria, atentos a la diversidad de postura pero firmes en nuestras convicciones inconmovibles a favor de la democracia y la plena realización de los derechos sociales y políticos.

Referencias bibliográficas:

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Borges, Jorge Luis (2004) “El otro”, en El libro de Arena, Obras completas III, Buenos Aires: Emecé.

Borges, Jorge Luis (1996). “Nuestro pobre individualismo”, en Otras inquisiciones, Obras completas II. Buenos Aires: Emecé.

Borges, Jorge Luis (2004). “El Simurgh y el águila”, en Nueve ensayos dantescos, Obras completas III, Buenos Aires: Emecé.

Borges, Jorge Luis (2004). “Utopía de un hombre que está cansado”, en El libro de arena, Obras completas III. Buenos Aires: Emecé.

Borges, Jorge Luis (2004). “El Congreso”, en El libro de arena, Obras completas III. Buenos Aires: Emecé.

Borges, Jorge Luis (2004). “Los justos” en Los conjurados, Obras completas III. Buenos Aires: Emecé.

Borges, Jorge Luis (2004). “Los conjurados” en Los conjurados, Obras completas III. Buenos Aires: Emecé.

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Viñas, David (2013). “Viñas de ira. Entrevista”. Revista Ñ, 28 de abril.

Wallerstein, Immanuel (1998). Impensar las Ciencias Sociales. México: Siglo veintiuno

 i La coordinadora de la actividad fue la profesora Adriana Milanesio, colega también en el Área de Letras del Instituto de Formación Docente Continua de Villa Mercedes (San Luis) donde replicamos el curso. Este trabajo se nutre del intercambio y los aportes de colegas y los asistentes: estudiantes y egresados de la carrera de Letras. 


ii Ver la nota de Sandra Russo en Página/12 “La maldición del voto”: https://www.pagina12.com.ar/617875-la-maldicion-del-voto



iii Durante su adolescencia Borges se trasladó con su familia a Suiza, donde cursó varios años del Liceo. En 1919 los Borges pasaron una breve temporada en España. Allí el joven Jorge Luis, afiliado al movimiento de vanguardia Ultraísta, publicó varios poemas que reflejaban su entusiasmo con la revolución rusa. De hecho, su poema “Rusia”, publicado en la revista Grecia, n.º 48 (septiembre de 1920), toca directamente ese tema, al igual que el poema “Gesta maximalista” publicado en la revista Ultra, n° 3 (Madrid, noviembre de 1921), incluido en Antología de la poesía latinoamericana de vanguardia (1916-1935), Madrid: Hiperión, 2003, ed. de Mihai G. Grünfeld. 
Borges renegó de estos textos y nunca los incluyó en libro. En varias oportunidades ironizó sobre su temprana simpatía con el comunismo, por ejemplo, en un texto de madurez (“El otro”, incluido en El libro de arena, de 1975), donde narra un encuentro imaginario entre el Borges anciano y el juvenil. El joven cuenta que planea escribir un libro de poemas sobre la revolución rusa, en cuyo título, “Los ritmos rojos”, simboliza su adhesión al comunismo. El Borges anciano ironiza sobre la inocencia de haber creído en una revolución de esas características. De paso, el relato sintetiza las posiciones de Borges más sostenidas, en particular la idea de que Argentina fue asolada por un segundo tirano, Perón, (el primero fue Rosas) y que en “el 55, la provincia de Córdoba nos salvó” del peronismo (Borges, 2004, 13).



iv En el curso sugerimos indagar en el modo en el que las preocupaciones políticas de Borges se incorporan a sus textos literarios aparentemente escapistas como los cuentos policiales. En “La muerte y la brújula”, por nombrar un texto central del corpus borgeano, la saga de crímenes, que está en primer plano, deja entrever la tensión entre nacionalismo católico y multiculturalismo liberal mediante el modo en que la prensa cubre el crimen de un religioso judío. En el cuento, el periódico “La cruz y la espada”, de orientación nacionalista y cristiana, eleva una queja porque se está llevando a cabo un pogrom demasiado “frugal”. Esta exigencia de una matanza masiva y veloz a los judíos por parte del periodista católico (no solo la matanza de algunos pocos y una vez al mes como ocurre en el cuento) debe ser entendida como una crítica implacable de Borges al antisemitismo reinante. Un examen detallado de este tema puede leerse en “Borges nacionalista” (Panesi, 2000, 131-151).



v El límite a esta reversibilidad, a la revelación del sí mismo en el otro que parece, a priori, opuesto, es el peronismo. En ese aspecto la ideología de Borges configura una identidad que permanece petrificada en un gesto de aversión irreversible. Muchos han señalado esta limitación de un hombre tan culto, tan sabio, tan libre intelectualmente como para relativizar y desteologizar cualquier diferencia. Cualquier diferencia menos esa, porque para Borges el peronismo es el Mal encarnado contra el cual luchó denodadamente. Quien señaló este aspecto con mayor elegancia, casi con dulzura, es el peronista Horacio González en su libro Borges, los pueblos bárbaros. Lo cito: “Pero su debilidad quedaba a la luz cuando aquello que lo fascinaba -los pueblos bárbaros como maqueta invertida de la creencia civilizatoria que mora en sus propias falsificaciones – se le presentaban bajo la forma de un sector de la población nacional movilizada, para la que sin embargo creó una subliteratura basada en el arte de injuriar, clausurando así una de sus compuertas siempre abiertas de la metafísica del otro”. (González, 2019, 118-119).



vi En un reportaje dado al diario La Razón (8 de mayo de 1971) Borges declaró: “otro soborno fue el aguinaldo, curiosa medida económica según la cual se trabajaba doce meses y se pagaban trece. Esta ridícula y onerosa medida ha sido decorada con el título de conquista social”, recuperado de https://revistaliberacion.com.ar/jorge-luis-borges/

        En este diálogo con Zulma Palermo rescatamos pensamientos y sentires que la definen como intelectual y, fundamentalmente, como ser humano que no puede dejar de preguntarse - como opción ética- por las lógicas de impacto, de conmoción, de extrañeza que vivimos a diario en este sur del sur del mundo.

Porque Zulma Palermo vive en Salta (República Argentina) donde ha desarrollado toda su labor académica y su reflexión acerca de nuestros contextos históricos y nuestros entornos actuales. Forma parte de un colectivo de intelectuales latinoamericanos (“estudiosos indisciplinados”) dirigido por Walter Mignolo - Modernidad/colonialidad/descolonialidad- que busca, desde una epistemología de los bordes, de las periferias, repensar críticamente las formas eurocéntricas de leer las culturas latinoamericanas, concretando este objetivo mediante lo que se denomina “pensamiento decolonial” o, como señala Mignolo, “un activo abandono de las formas de conocer que nos sujetan”.

Condensaciones de su saber crítico son los libros Escritos al margen (1987) La región, el país (1987) Desde desde esta orilla (2005), Cuerpos de mujer (2006) y las compilaciones Para una pedagogía descolonial (2014) y De/descolonizar la Universidad (2015).

Referente indudable de la perspectiva decolonial en Argentina, mantuvimos con Zulma Palermo esta conversación en Salta, meses atrás.

Zulma Palermo, como dijo Dussel, ¿también siente que en usted habitan cuatro jóvenes de 20? Porque a mí me parece que sí.
Enrique Dussel, que sabía matizar sus diálogos jugando las ideas con cierta sabia picardía, lo dijo así en una conversación sostenida no mucho antes de que su cuerpo nos dejara. Lejos estoy de sus valores intelectuales, aunque tal vez su percepción esté ajustada al número de sus décadas, las mismas que llevo transcurridas y tal vez también por otro tipo de intereses porque no pregunta si “pienso” sino si “siento”. De modo, entonces, que trataré de satisfacer ese interés suyo desde mi sentipensar. Puede ser de algún modo cierto: he vivido ya casi un siglo persiguiendo la utopía de un mundo liberado de opresiones, intentando comprendernos/me como humanos hambrientos de un verdadero “buen vivir”.

Persiguiéndolo he transcurrido por casi todo el siglo XX y ya casi un tercio del XXI de mis días y en ese andar he venido sentipensándome/nos desde mi lugar andino, casi sin detenimiento, absorbiendo en cada etapa algo de lo que el campo cultural me proponía. Allá lejos, al mediar el viejo siglo, caminaba de la mano de quienes buceaban en las aguas de un latinoamericanismo sesentista, a veces con bastante esencialismo, otras con exagerado chauvinismo. Los acontecimientos se sucedieron y las respuestas que buscaba no fueron suficientes, por lo que se nos/me hizo necesario recorrer otros caminos; por entonces y contrastivamente, pareció que descubriendo las estructuras propias de nuestras sociedades formalizadas en sus lenguas y en la diversidad de los discursos circulantes acercarían más certezas. Fue éste el prolegómeno (¿tal vez imprescindible?) para la iniciación en la ruta bajtiniana, ruta con múltiples senderos que hacían posible comprender el sentido y la fuerza de las diferencias culturales ahora en compañía de muchos otros estudiosos de nuestras sociedades. Fue en la última década de ese siglo, cargado de conflictos y de incertidumbres renovadas, cuando todo lo que esas herramientas me brindaron allanaron el camino que me llevaría a participar en un telar en el que se empezaban a tejer saberes con otras maneras de pensar/haciendo hacia la renovación de la utopía. Quiero decir, como allá muy lejos en el tiempo postulaba J.C Mariátegui, que este presente especulativo resulta del entramado (competencias), de la maceración de todo lo que fue dando forma a mi experiencia entendiendo por ésta tanto los saberes académicos como los que me brindó la vida misma.     

Hablemos de lo que suele denominarse un “ paradigma-otro”
No creo que pueda hablar de “paradigma” puesto que este “encuentro” con otras formas de comprender/hacer conocimiento no se instala como una construcción teórica que propone una/s verdad/es y que reclama/n un método a ser “aplicado” para encontrar un sentido ya hipotetizado. Es, es cambio, una manera de acercarse a la comprensión del mundo, “escuchando” lo que el mundo habla a través de la creatividad de quienes dan sentido a la sociedad en la que crecen a partir de la materialidad de sus productos. Es decir, de generar una semiosis totalmente abierta a lo que cada grupo, cada momento, cada lugar va construyendo en su dinámica, más allá (¿o más acá?) de proponer “universales” abstractos aplicables a cualquier forma de producción de cada sociedad en sus diferencias.

Se trata, entonces, no de la generación de un “nuevo paradigma” sino de apostar a maneras alternativas de conocer a las que propone la racionalidad moderna, en simultaneidad con ella, como una opción, no como un dogma. Para mí, que desde mediados del pasado siglo -como decía- estuve intentando conocer para comprender la cultura a la que pertenezco -la gran región que diseña la cartografía centrosudamericana- a través de sus productos literarios; de discutir con la “alta cultura”; de identificarme con esa enorme, mágica construcción carpenteriana mirándose/me como sujeto crítico de los paradigmas heredados del universalismo moderno-occidental, encontrarme con la forma de producir saberes que la opción ofrecía desde los últimos años del pasado siglo, fue decisivo. 
Fue descubrir que fuera de Occidente también hay mitos, creencias, leyendas, sabiduría tan válidos como los de la “cultura culta” replicadora de modelos supuestamente universales. Que la “heterogeneidad” proclamada por el posestructuralismo/posmarxismo y replicada en nuestro campo intelectual discursivamente está aquí, nos es constitutiva y claramente perceptible en los objetos, decires, creencias, valores, sonidos, olores, sabores con los que convivo. Que mi persistente necesidad de comprensión no podía concretarse sino comprendiendo mi lugar, como punto de partida para darle valor en el contexto -hoy global- y esgrimirlo como instrumento de resistencia, precisamente contra el omnímodo poder que nos penetra. Que esta localización es siempre participativa, comunal, en vínculos recíprocos.

El lugar epistémico que en ese espacio fue tomando consistencia –llamado en los comienzos modernidad/colonialidad- se centraba en el análisis de los procesos por los cuales el “tercer mundo” sigue estando sujetado por el poder colonial. Comprobar que la sujeción que se padece sin solución de continuidad desde la Conquista fue siempre resistida y que esa historia reclama ser re-construida en los distintos lugares en que se concreta. 
En ese proceso participó –y participa- un abanico muy abierto de estudiosos indisciplinados, de agrupaciones sociales, de comunidades originarias y de afrodescendientes procedentes todos de múltiples lugares físicos, culturales, raciales y de género. Cada quien enriqueciendo esa re-configuración con sus memorias y con sus competencias, sin organización institucional, sin sede física, sin autoridades formalmente reconocidas; en síntesis, por fuera de las regulaciones de los aparatos que caracterizan al pensamiento eurocentrado y a su producción/reproducción.

Ese proceso incorporó un tercer lexema a los dos primeros, “decolonialidad”, dando forma a un solo campo semántico “modernidad/colonialidad/decolonialidad”, así sin espacios en blanco, porque no se trata de “etapas” organizadas cronológicamente, sino que todas las “lecturas” del mundo se van dando simultáneamente. Se persigue así una reconstitución cognoscente de lo destituido por la modernidad/colonialidad abriendo simultáneamente el espacio gnoseológico para ir generando acciones y pensamiento decolonizantes. De allí tal vez que en los últimos años esta búsqueda circula mayoritariamente con la designación de “opción decolonial”.

Tengo para mí que cuando se visita-vive-habita esta búsqueda de conocimiento como una opción lo hacemos poniendo el énfasis en que se trata, precisamente, de una elección no sólo intelectual sino vital.

¿Por qué “historias locales”?

Como decía, fue importante en mi caso asumir la convicción de que pienso donde soy, invirtiendo el principio de la ratio cartesiana de la que buscamos desprendernos. Por eso la necesidad de re-constitución de las memorias locales, de las subjetividades a las que se pertenece ya sea por nacimiento o adopción como punto de partida y de llegada. Este lugar de enunciación –como antes esbozaba- está fuera de todo chauvinismo pues se nutre también en diálogo con saberes y tecnología de otros “locales de la cultura”; es aquél que diera fundamento a esta mi Universidad de Salta, en 1974, con la inscripción tallada en su escudo: “Mi sabiduría viene de esta tierra”; del “solo estar nomás” que sentipiensa Manuel J. Castilla, el poeta; del “estar-siendo” que descubren las andanzas especulativas de Rodolfo Kush.

Pensar para saber en donde soy como opción crítica no es solo afincar en telurismos acuñados en el paisajismo de expresiones folk, que son también parte valiosa en estas subjetividades; es participar en la construcción siempre dinámica de la sociedad en la que se es sólo y durante el limitado tiempo de una vida, que se va enlazando con muchas otras desde el ínfimo átomo que es cada existencia, a sabiendas de que, a la vez, este “lugar” integra –también a escala reducida- la gran cartografía planetaria. 

Tiene un libro sobre pensamiento y prácticas feministas. ¿Cómo se vincula la idea de tejer saberes con las prácticas feministas del saber y el hacer?
Es curioso: en la circulación discursiva emergente de la teoría de la escritura se hizo frecuente utilizar la metáfora del tejido en su sentido etimológico, en una aproximación al entrecruzamiento de hilos en el armado de una trama. En nuestros haceres comunitarios hemos venido aprendiendo de culturas no occidentales, de base ágrafa, que la práctica misma del tejido ejecutado por manos femeninas después de un largo proceso de preparación de hilos, genera fuertes lazos entre quienes se reúnen en estas formas del hacer comunitario, dando forma a vínculos sostenidos en el tiempo a medida que los miembros de la comunidad reconstruyen la memoria social en los relatos contados oralmente. El tejido, entonces, no es acá una “figura del discurso” sino un-hacer-en-común con las manos y el relato, la memoria del grupo como un saber-de-sí. Llevado al plano de las conceptualizaciones esos saberes que nacen y crecen en cada grupo se engendran en el espacio conceptual por la especulación de mujeres en situación lugarizada doblemente: ser mujeres y, al mismo tiempo, habitando en la periferia del poder, pues implica una doble violencia patriarcal que se necesita desarticular, tan fuerte y consuetudinaria como la que se vive en el difícil entrecruzamiento de raza y género en un mismo cuerpo.  

En el año 2002 escribió: “Los últimos brutales acontecimientos mundiales han puesto en emergencia los terribles disvalores de la humanidad…”  ¿Y ahora, que todo parece estar peor? Las guerras, la pobreza, la destrucción del ambiente, las migraciones, la violencia…

Si apenas iniciado el siglo, con las inseguridades que generaba en ese momento el “cambio de Era” advertíamos la declinación de los valores que nos sostenían socialmente, hoy las dificultades para dar respuestas a estas inquietudes son enormes porque estamos viviendo una experiencia que pone al mundo “cabeza abajo” y en ese “vuelco” se está haciendo visible lo que se ocultaba desde el momento en que la expansión del poder hegemónico del capitalismo alcanzara dimensión planetaria. Los efectos del control ejercido sobre nuestras sociedades se están haciendo sentir cada vez más acelerada e intensamente ya que avanzamos sin pausa a la destrucción de la vida planetaria. Sea donde quiera se oriente nuestra mirada encontramos destrucción, desprecio por la vida, vaciamiento de sentido ético, violencia sin control.

Sin embargo, este mundo nuestro ha caído muchas veces en estados abismales y los pueblos han encontrado fuerzas para diseñar caminos de reconstrucción de sus valores. Esperemos, entonces, que algo así nos acontezca y nos encontremos en una nueva epifanía desde donde crecer en “buen vivir”. 

 i Descolonial o decolonial. Según algunos autores se habla de “descolonial” en plural y de “decolonial” en singular. Asimismo, la “decolonialidad” trataría de un proceso más inmediato y profundo que el de “descolonialidad”. Nota del editor.

El gesto inicial de Bachi en este libro -El teléfono del viento, Ediciones del Puente, Río Cuarto, 2023-.nos reúne con nuestros ancestros humanos en un ritual tan primario como actual. Un chasquido, o un libro que se abre. Alguien que capta nuestra atención y cuenta. Así inicia el primer texto, “Hablar con los que amamos”, con un llamado para contar la historia de un hombre que instala un teléfono en una colina para hablar con sus muertos queridos. Lo que parece una excentricidad pronto se revela como una necesidad compartida. Tarde o temprano, todos necesitamos ese teléfono que conecta con el viento. Este motivo inicial va hilvanando los siguientes fragmentos, presentando variaciones sobre el acto de contar y la necesidad de ser escuchados, aludiendo a grandes artistas (Chéjov, Rosa Montero, Edith Vera, Paul Auster), a narradores orales que entregan su arte de manera cotidiana (un trabajador ferroviario, los ancestros que contaban la historia familiar) o a desconocidos cuyas historias llegan por las noticias, como la del joven que en Tokio puso un cartel en una plaza que decía “te escucho”. Toda la primera parte de este libro se puede leer como una reflexión sobre el propio oficio, una recopilación de escenas y situaciones que condensan, con variaciones, el sentido de la tarea a la que Bachi dedicó una vida. Leer y escribir, escuchar y narrar, recibir con gratitud la palabra de los otros y luchar con las palabras propias para ofrecer un don a los demás. 


  Se podría decir que este es el libro es más personal de Bachi Salas. No sólo porque da cuenta de sus referentes y de sus lecturas, sino también porque es un viaje por la memoria hacia el momento en el que todo empezó. Un patio, un árbol, la voz de la madre, la modulación de la voz del padre y su tonada tucumana, las hermanas compañeras de juego, los abuelos, los libros que significaron un primer deslumbramiento y poblaron la imaginación de la niña Bachi, en particular aquellos personajes de Monteiro Lobato que estaban a medio camino entre un juguete más y un amigo: Perucho y Naricita. “¿Cómo puedo haber cambiado tanto y ser la misma”, se pregunta Bachi revisando fotos de su vida? Varios objetos devenidos metáforas le permiten reflexionar sobre la dialéctica del cambio y de la permanencia, es decir sobre el arduo tema filosófico de la identidad. “¿Sigo siendo yo a pesar de los cambios que me suceden a lo largo del tiempo?” La nave de Teseo, cuyas piezas se van reemplazando a lo largo de la travesía, ¿es la misma cuando llega al final del viaje? ¿Y el edificio antiguo que se incendia y es reconstruido a lo largo de los siglos? Estas y otras imágenes, como aquella que proviene del diálogo entre Alicia y la oruga que será crisálida en Alicia en el país de las maravillas, despliegan las paradojas de la identidad y nos enseñan el devenir de Bachi, de la Bachi niña, la Bachi amiga, mamá, abuela, pero sobre todo la cazadora de palabras, la arquitecta de su historia a partir de ese noble material que es el lenguaje. Porque en definitiva son ellas -las palabras- las grandes protagonistas de esta vida y de este libro. Bachi las evoca, las usa como materia prima, como hogar, como destino, como reservorio del amor y de la memoria. Así lo vemos en los textos “Babel”, “Palabras”, “De las palabras”, “Una tregua” y “Descartadas”. En esta última, Bachi emprende un recuento de las palabras que ya no se usan, haciendo el papel de lexicógrafa motivada por las propias vivencias y los afectos. Lo mismo con aquellas palabras de la adolescencia, las palabras que usaba con las amigas de la promo ‘68. Sobre el final Bachi les habla a las palabras como si fueran animalitos, criaturas con las que su ser se encuentra para crear un lugar común que también, hospitalariamente, nos incluye a los lectores. “Así que mejor vayamos despacito” les dice a las palabras. “Construyendo este libro con piezas breves de calidoscopio, mínimas, memorias, destellos, pequeñeces, lo que leí, lo que viví, lo que soñé, lo que imaginé, lo que inventé, dando permiso a los diminutivos a los que temo, hilando, como si fuera un tapiz al que vamos tejiendo y destejiendo, para que nos dé tiempo a ustedes y a mí, de ser felices en esto de esperar cada mañana para encontrarnos”. En este libro está la paciencia de quien supo escuchar y la felicidad de quien tiene algo para contarnos.

El sello argentino Ediciones del Dock publicó la tercera entrega del poeta, donde la primera persona del singular destila y ofrece condensadas las interacciones entre lo general y lo subjetivo.

En la década de los ’90 en la poesía argentina se difundía interesadamente como “novedad” -para ciertos lobbies editoriales y académicos porteños, así como algunos medios de comunicación- un discurso desangelado, individualista, carente de toda referencia social, sospechosamente proveniente, entre otros factores y en sus peores partes, de una lectura deficiente del minimalismo, esa que confunde “síntesis con chiquitito”. En no pocos casos, la tendencia degeneró en verdaderas puerilidades escritas e impresas. Hasta se habló de una impronta generacional que venía a acabar con la lírica, como si ello fuera posible.

Desde luego, para tamaña maniobra era imprescindible obviar cuanto no se alineara con el discurso buscado y encontrado en un segmento del género producido mayoritariamente en Buenos Aires, dejando de lado las muy diferentes búsquedas estéticas y logros discursivos generados en las 23 provincias del país y también en la misma capital argentina. Las voces desobedientes al mandato canonizante fueron en gran medida silenciadas, no difundidas y vanamente se probó de hacerlas callar. 

Desde luego eso tampoco se logró y las autoras y autores disidentes continuaron escribiendo y publicando sus poemarios, sin que la emprendida marginalización rindiera fruto alguno. Es más: en muchos casos, los poetas de referencia y a treinta años de la intentona, fueron labrando un contra-canon -siempre hay uno- que acredita obras de muy genuina calidad y poéticas que continúan en pleno desarrollo hoy en día.

A estos disidentes de la buscada idiosincrasia noventista pertenece Claudio LoMenzo, autor de obra breve y espaciada publicación, pero trascendente ya desde su primer título, fechado en 1992.

Su último poemario, Prisionera tempestad (1), viene a nublar las diafanidades de las simples exposiciones de estados de ánimo y a soltar relámpagos y rayos suficientes para alumbrar, siquiera por un instante de la lectura, los rincones oscuros de la condición humana, allí donde se produce la encrucijada entre lo individual y lo colectivo. Muy adecuadamente selecciona la primera persona del singular para afrontar su propósito, subrayando así que la voz narrante es la de un yo enfrentado a su circunstancia particular pero también a las perplejidades, desencantos, incertidumbres y vacíos exógenos. Como dice el poeta en este fragmento del poema V (pág. 22):

“Diviso entre parpadeos:

imperceptibles angustias, oquedades,

rastros de eternidad y un viento denso.

Allí fuera ellos son los pilares de esta negrura,

que defienden en parte, su oscuridad conquistada.

La otra parte, confieso, es indivisible.

Y entre esa penumbra y la mía,

existe una euforia contenida.” 

Poesía del enfrentamiento activo y el antagonismo pasivo entre ambos universos, el propio y el de la otredad, que sabe establecer la complementariedad entre ambos campos como mera tregua, aplazamiento antes de un nuevo choque frontal, la de Prisionera tempestad impresiona por la densidad alcanzada en tan breve trámite discursivo: se trata de condensar en solo veintitrés piezas las peculiaridades antes señaladas y cabe decir que LoMenzo lo logra en la mayoría de ellas, con notable manejo estilístico.

Como señaló alguna vez Thomas Stearns Eliot (1888-1965) “no hay facilidades en el verso libre para el muchacho trabajador”. Bien: Claudio LoMenzo es un verdadero trabajador de la palabra que conoce muy bien qué busca y dónde encontrarlo.  

i Claudio LoMenzo nació en 1962 en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires Argentina. Es ensayista, poeta y crítico literario en medios argentinos e internacionales. Estudió Filosofía en la Universidad de Salvador. Fue redactor del Suplemento Cultural “Ambito de los libros” del Diario Ámbito Financiero, Buenos Aires. Desde 1997 ininterrumpidamente codirige junto a Javier Magistris la Revista Nacional de Poesía: “La Guacha”, que se distribuye en los kioscos de diarios y revistas de Argentina. Participó con sus lecturas en numerosos encuentros nacionales y fue invitado a leer a la “Fundación Pablo Neruda” en Chile. Claudio LoMenzo publicó anteriormente el poemario Doble latido, en Editorial Vinciguerra (1992), Ciudad del presente, en Ediciones del Dock (2018), e integra el Tomo I, parte vigesimoctava de la Poesía Argentina Contemporánea, de Editorial Vinciguerra y Fundación Argentina para la Poesía (2023).

ii  http://www.deldock.com.ar

Dice Diana Bellessi en uno de los pasajes de “La pequeña luz del mundo”, ¿Cuál es el miedo a la poesía? La hija subversiva y díscola de la lengua con una pirueta de exceso y una demanda de pureza. El poema nace en la violenta y amorosa acción que reclama a la lengua volver a hablar.

Hablar como un signo del poema, que necesita del sustrato del sonido del lenguaje para hacerse un lugar en la boca, en la escucha y en la herida.

¿De qué relación estamos hablando cuando nos referimos al vinculo del cine con la poesía? En el campo de los estudios del cine, de literatura, de filosofía del cine, se ha tratado de indagar sobre este tema que es una pregunta, en realidad un problema que no sé si hay que resolver, pero que, sí merece atención, merece que lo miremos con mucho placer, inquietud y al mismo tiempo atentos al tiempo, a la reconstrucción de un espacio escénico que se diluye sobre sí, que muta sobre su propio cuerpo. El cine ata a su temporalidad la maravillosa tendencia a explorarse a sí mismo para resquebrajar la tiranía del tiempo y de un espacio, el de la puesta en escena hasta convertirlo en un lienzo expresivo, una superficie/mundo en la que es posible dimensionar el poder de las ideas, la errática e intensa maquinaria de la siquis social. Basta con volver sobe las creaciones de los expresionistas alemanes, del cine surrealista de Buñuel, las criaturas lisérgicas de Man Ray, los lirismos de Jean Cocteau. 
Nombrar a Ingmar Bergman y habitar el enigma.

Romper las normas, experimentar y elaborar un discurso con la lengua propia, desentramar el tiempo cinematográfico dilatando o comprimiendo su duración en la pantalla, aproximarse al discurso verbal de la poesía, intentar que lo metafórico se extienda a la construcción del discurso del cine, evitar los automatismos, desnaturalizar las continuidades, y sobre todo, hundir la piel de la pantalla, herirla hasta encontrar una zona de claroscuros desérticos para poblarlos de imágenes imposibles, o casi imposibles. Salir del relato, del discurso del cine, estallar el sentido en la médula del poema, allá donde se hace eco con una profundidad en abismo, donde toda pérdida es un encuentro con el otro, divino o no, pero excepcional.

Robarle al silencio su cuerpo mudo. Tarkovsky.

La búsqueda de Tarkovsky cala sobre el tiempo real en el tiempo del cine: Dice Bergman: “El sueño de Tarkovsky es absoluto, abarca la memoria y el tiempo y encuentra una dimensión metafísica.”

En “Esculpir en el tiempo” escribe el cineasta: “¿Cómo iba a imaginar durante el rodaje de ‘¿Nostalgia’ que aquel estado de tristeza aplastante y sin salida que marca toda la película, podría alguna vez ser el destino de mi propia vida?”

Una lengua propia, una precisa ausencia que cae por goteo sobre el paladar emocional del espectador. Cada encuadre, cada plano conforman con precisa armonía, con ritmo propio una poética acompañada por la cámara que se mueve sobre un punto de gravedad, por una banda de sonido que apenas cubre como la niebla la llegada de los símbolos.

La forma de poetizar es, proponiendo una promesa, que toda desolación será compensada por un pacto con la existencia, con un temblor cauto, pero sentido sobre lo inasible y su inefable vida, por fin, el poema.

Dice Hugo Mujica “El hombre es flecha de su arco (no su blanco)”

Elías

Herbert Marcuse es uno de los filósofos más representativos de la llamada Escuela de Frankfurt, que, tras la Segunda Guerra Mundial, renovó y revitalizó el pensamiento marxista en consonancia con el desarrollo alcanzado por la
sociedad industrial y su correlato, la sociedad de consumo. El hombre unidimensional (Ariel, 1981, 2010, trad. Antonio Elorza) es un ensayo cuya [re] lectura es imprescindible para comprender la realidad dada en la tercera década del siglo XXI.

Antonio Elorza, en el inteligente prólogo de la edición en castellano, afirma que Herbert Marcuse era a principios de los años setenta «el inspirador de los estudiantes encolerizados» y el «referente teórico central del nuevo espectro revolucionario que recorría Europa y América del Norte» y, añado, América Latina. Marcuse, como Adorno y McLuhan, en El hombre unidimensional señala la alienación del individuo  como factor nuclear de la crítica a la sociedad capitalista fundada en el consumo de masas y la insatisfacción generada, progresivamente, por la deshumanización de lo que ha dado en llamar «sociedad opulenta», pero también en las sociedad subdesarrolladas y emergentes.

En su análisis; Marcuse afirma que «la eficacia del sistema impide que los individuos reconozcan que el mismo no contiene elemento alguno que deje de comunicar el poder represivo de la totalidad», de modo que tiene el poder
suficiente como para neutralizar la imaginación y la capacidad crítica de los individuos creando una dimensión única del pensamiento. Tal poder permite al sistema absorber cuánta oposición se le presenta y, a través de los medios de
comunicación y la aplicación de la razón instrumental en sus mensajes, así como a través de las redes sociales, generar una única dimensión de la realidad.
El individuo alienado -el hombre unidimensional-, quien en las primeras fases del capitalismo vendía su fuerza de trabajo y era ésta fuerza la única mercancía, ha acabado él mismo convirtiéndose en mercancía, en un producto de compra-venta, objeto de las múltiples e interesadas transacciones del mercado, tal como es posible observar ahora en el tratamiento y papel que juegan los trabajadores en los proyectos de solución de las presuntas crisis económica que
afectan al sistema.
En este contexto, también cabe llamar la atención sobre la soberbia confusión que los usuarios de internet tienen sobre sus derechos y libertades a partir del uso de la red. De pronto, en su imaginario distorsionado por el sistema, el internauta ha acabado creyendo absurdamente que sus derechos y libertades no emanan de las leyes según el orden republicano, ni siquiera del derecho natural como afirman los liberales, sino de ¡un recurso tecnológico!, y que información es lo mismo que contenido, y que la propiedad privada de bienes es intocable, pero no la propiedad privada intelectual. «La música del espíritu es también la música del vendedor», dice Marcuse y con esta frase podría explicarse el actual desconcierto de la masa opinante, que reduce el producto cultural a mercancía gratuita o bien altamente onerosa para la comunidad y, por tanto, prescindible, como se puede escuchar a los actuales voceros del Gobierno argentino.

En el capítulo III -La conquista de la conciencia desgraciada: una desublimación represiva- afirma Marcuse que «lo que se presenta ahora no es el deterioro de la alta cultura que se transforma en cultura de masas, sino la refutación de esta cultura por la realidad [...] La alta cultura siempre estuvo en contradicción con la realidad social [pero hoy esta contradicción se ha neutralizado] mediante la extinción de los elementos de oposición, ajenos y trascendentes de la alta cultura, por medio de los cuales constituía otra dimensión de la realidad. Esta liquidación de la cultura bidimensional no tiene lugar por medio de la negación y el rechazo de los "valores culturales", sino por medio de su incorporación total al orden establecido mediante su reproducción y distribución a escala masiva.» 

De este modo, el hombre unidimensional ha sido despojado de su imaginación y se le ha secuestrado su razón crítica dejando en ese vacío lo que Marcuse llama «Conciencia feliz». Ésta es «la creencia de que lo real es racional y que el sistema entrega los bienes», lo cual refleja «un nuevo conformismo que se presenta como una faceta de racionalidad tecnológica y se traduce en una forma de conducta social».

La editorial española Lastura Ediciones acaba de publicar Palabra ya horizonte. Encuentro de diez poéticas argentinas en España. La obra, como el propio título indica, recoge una muestra del quehacer poético de diez autores argentinos que por diferentes motivos residen en España, donde han desarrollado el grueso de sus producciones, tanto líricas como narrativas, ensayísticas, periodísticas o editoriales. El volumen, organizado alfabéticamente, da cuenta de poetas nacidos entre 1942 (Ricardo Pochtar) y 1980 (Andrea Aguirre). Más que una forma aséptica de presentación de las obras, la ordenación parece rehuir los a priori que cada lector puede anteponer a las lecturas a fin de “encontrar” aquello que quizá los poetas no buscaban. De forma expresa: entre los años 70' del pasado siglo y la actualidad hay una grieta/herida que de una u otra forma ha condicionado a toda la sociedad argentina, la dictadura militar de tan infausta memoria y sangrientas consecuencias.

  En el prólogo, titulado “El universo mismo como posibilidad del lugar”, Esther Peñas avisa de que estamos ante un libro colectivo, pero no una antología. Porque, efectivamente, una antología de poetas residente en España hubiera pedido a voces la incorporación de algunos vates de categoría contrastada (hago gracia de nombrar a ninguno para no desdorar ni el buen trabajo de la editora y prologuista ni a los poetas incorporados). Sin embargo, es dable preguntarse si existe algún nexo entre los diez poetas, además de la común residencia en España. Neus Aguado (Córdoba, 1955), Andrea Aguirre (Buenos Aires, 1980), Arturo Borra (Santa Fe, 1972), Aníbal Cristobo (Lanús, Buenos Aires, 1971), Emma Fondevila (Buenos Aires, 1943), Rodrigo Galarza (Caá Catí, Corrientes, 1972), Laura Giordani (Córdoba, 1964), Cristina Grisolía (Rosario, 1946), Viviana Paletta (Buenos Aires, 1967) y Ricardo Pochtar (Buenos Aires, 1942) no pueden ocultar en sus obras de dónde vienen, cuál es su identidad. Pero, a juicio de Esther Peñas, “escriben desde el postulado de que el universo no está en un lugar determinado, sino que el universo mismo es la posibilidad del lugar. No se trata de estar, sino de ir. Ir, claro, desde la falta, porque lo que no tenemos nos abre a la vida”. Esa falta de la Argentina natal tiene un nombre: exilio. Por razón de edad, no todos los poetas son exiliados de modo directo; algunos lo son porque forman parte de una familia que hubo de exiliarse. Sea como fuere, exiliados son, aunque cada cual viva “la falta” a su modo.

  La poeta, narradora y crítica literaria Neus Aguado, residente en Barcelona desde la niñez, se lamenta de que “nunca más la primavera fue en septiembre/ ni hubo calor que anunciara el Año Nuevo”.

  Residente en Madrid, también desde su infancia, la poeta, editora y pedagoga Andrea Aguirre escibe que “mis padres me contaron, hace años, cómo vieron caer los cuerpos desde un helicóptero al Río de la Plata”.

  Arturo Borra, residente en Valencia, concluye que “no hay búsqueda que no sea/ pérdida: vivir en otro sitio”. Además, “crecimos en la derrota…// Una lejanía que no era nostalgia estalló en las manos”.

  El poeta y traductor Aníbal Cristobo, residente en Barcelona, llega con el humor donde otros lo hacen con la descripción trágica. Así, “Hace unos días// Andrea subrayaba un libro/ que explicaba cómo arrojaban un puñado de plumas/ desde un globo aerostático, para saber si el globo/ estaba subiendo (si las plumas bajaban) o bajando/ (si subían). Nadie sabe// lo que puede un cuerpo”.

  Emma Fondevila, poeta traductora y filóloga, afincada en Madrid desde el golpe de estado de 1976, dedica un emotivo poema “Para A. C., poeta desaparecido […] ¿Cómo encontrarte muerto entre los vivos?/ ¿Cómo sentirte vivo entre los muertos?” Con respecto al exilio, afirma que “atrás quedó lo irrenunciable:/ la vida/ los sueños./ Un tiro de muerte/ acabó con el asombro de la infancia...”

  Profesor de Letras en Madrid, el poeta Rodrigo Galarza nos dice que “el temblor de las raíces agita una estrella/ todo regresa a los precipicios de la sangre/ y desde las cimas/ los recuerdos se suicidan hermosos”.

  Adolescente aún, la poeta Laura Giordani, junto con su familia, salió de Argentina en 1978 a causa de la dictadura militar. Años más tarde, escribirá: “la tierra que no está en ninguna parte/ esta es la verdadera patria”.

  Tras conocer París, Viena y Madrid, la poeta, activista social y defensora de los derechos de las mujeres Cristina Grisolía se estableció definitivamente en Vilanova i la Geltrú, una localidad costera al sur de Barcelona. Dobla el tiempo con el tiempo para persuadirse de que “no volveremos a cruzar las esquinas/ a transitar la diagonal del tango/ quebrada/ en el compás aquel donde chirrió el violín/ en tu cadera./ O tal vez sí solo volvamos a cruzar/ eternamente estas baldosas”.

  Residente en Madrid, la poeta y filóloga Viviana Paletta reflexiona: “solo retornan las aves migratorias. No las exiliadas/ y su remolino alado”.

  Cierra el libro el poeta y traductor Ricardo Pochtar, a quien el golpe de estado de 1976 sorprendió en Barcelona, donde se quedó antes de trasladarse a las Islas Baleares y posteriormente a Gijón (Asturias), ciudad en que reside actualmente. “Solo lo olvidado vuelve,/ solo lo que vuelve está”.

  Esta somera muestra de versos invita a pensar que el exilio implica, por definición, un desarraigo, pero la vivencia que cada desterrado tiene del mismo relativiza sus efectos. Hay exiliados en su propia patria (exilio interior) y los hay que, voluntad mediante, buscan (y a veces encuentran) esa “posibilidad del lugar” a que se refiere Esther Peñas. La “Palabra ya horizonte”, que recoge el “Encuentro de diez poéticas argentinas en España”, es en sí misma el terruño verbalizado. Como escribe el poeta español Rafael Soler en su reciente poemario “Memoria y No” (2024): es “cuestión de léxico encontrar/ la meta del verbo y del afecto/ volver por las afueras/ al dentro perentorio”.

«Mi hija viene con su vestido de novia y yo voy a matarla… ». Con esta impactante sentencia comienza el texto de Ifigenia redactado por la filóloga clásica, docente y dramaturga sevillana Silvia Zarco. La obra, que ha cerrado el 70 Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida 2024, nos presenta una tragedia equilibrada y magistralmente escrita donde los hilos argumentales de ‘Ifigenia en Áulide’ y ‘Hécuba’ de Eurípides, así como de ‘Agamenón’ de Esquilo se entrelazan y nos sumergen en las profundidades sombrías del conocimiento de las leyes divinas basadas en la idea de la justicia de Esquilo y las humanas de Eurípides. Con una sensible fidelidad, Zarco entrelaza con un estilo poético, que las eleva aún más en su puesta en escena, las antiguas tragedias griegas, convirtiéndolas en espejo de la violencia que habita en los corazones de hombres y mujeres en un tiempo donde los dioses dictaban el destino y los mitos eran la ley.

Según el mito, los aqueos estaban a punto de zarpar hacia Troya para recuperar a Helena, pero la flota se vio detenida por vientos poco favorables que solo cambiarían si Agamenón sacrificaba a su hija menor, la joven Ifigenia. Aunque inicialmente se opone, Agamenón finalmente accede presionado por el ejército y su ansia de poder y triunfos en nombre de Grecia. De esta forma, envuelto en su conflicto entre el deber personal y la devoción religiosa o nacional, convoca a Ifigenia con el pretexto de casarla con Aquiles. Su muerte en la ciudad de Áulide, principio necesario para la partida hacia la guerra de Troya, y el sacrificio de Políxena por la muerte de Aquiles, que pone fin a dicha guerra diez años más tarde, desencadena la furia y la sed de venganza de Clitemnestra y Hécuba, madres de las sacrificadas injustamente por la gloria de Agamenón y Ulises. «La de Ifigenia es la primera muerte violenta de una mujer en la literatura occidental. Agamenón, su padre y jefe del ejército griego, sentencia y clava como una bandera la raíz de la violencia contra niñas y mujeres en el origen de nuestra civilización. Siguiendo el rastro de sangre de Ifigenia llegamos hasta el sacrificio de Políxena, princesa troyana, y el hallazgo nos incendia la rabia en la garganta: La Guerra de Troya terminaba como empezó, inundando el mar de sangre virgen…

Con Ifigenia trazamos un mapa desde el kilómetro cero de la violencia contra las mujeres hasta el regreso a casa del ejército perpetrador victorioso. Una obra de nueva creación, tejida a partir de tres tragedias clásicas, por las que transita la épica de la victoria griega en la Guerra de Troya: Ifigenia en Aúlide, Hécuba y Agamenón. Una obra sobre el altísimo coste que tuvieron que pagar las mujeres para que los hombres alcanzaran la gloria.

Hécuba y Clitemnestra, reinas de vencedores y vencidos, madres de las asesinadas, albergan en su vientre una herida salvaje que se abre. La rabia muta en furia lenta. He aquí la transformación de las madres en fieras… Se abre el portón de acero de la venganza… Rasga el silencio el instinto voraz de una bestia atormentada y un grito atronador sediento de sangre asesina. Esta es la historia de las olvidadas y de sus madres condenadas. Es una rosa de sangre entre las manos ensangrentadas.

“Ifigenia es una grieta de luz en la cueva oscura a la que ha sido arrojado el dolor y la culpa de las mujeres. Un haz de luz para iluminarlo todo, para que sus nombres no se borren de la historia. Porque no es inocente el silencio. Sus gritos atormentados se clavaban en mi vientre como cristales cortantes. Y ya no tuve miedo de arder. La Luz es Nuestra», escribe Silvia Zarco para la presentación de la obra.

Quedarse en las frases y expresiones de aparente corte feminista y de desmitificación del héroe que visten por fuera este mensaje no nos permitiría ver abierto el discurso para encontrar el sentido interior de la complejidad de las situaciones y de los personajes de Eurípides, tan bien captados en su esencia en la dramaturgia de Zarco, pues la obra representada no solo recupera la innovación en el tratamiento de los mitos, sino que, además, humaniza a los personajes al exponerlos arrastrados por sus emociones. Si bien los sacrificios que ensordecen los corazones durante toda la obra son el de las jóvenes Ifigenia y Políxena, quienes en los últimos minutos conquistan el escenario y trasmiten desde el Hades a una voz: «Nuestro mensaje ha sido oído para la posteridad», en la arena emeritense se muestran el odio y la violencia que puede albergar por igual a hombres y mujeres.

Conforme a ello, las conclusiones que saque el espectador como resultado del aprendizaje de todos cuantos nos han precedido son absolutamente necesarias si queremos avanzar en la construcción de un Mundo más igualitario. Bien lo entendió Ifigenia que, resignada a morir al comprender que su muerte es necesaria —conforme a los dictados sociales, culturales, míticos y éticos de la época, e inconcebibles hoy día— para que los aqueos puedan castigar el rapto de Helena, declama antes de su sacrificio: «madre, no guardes rencor a mi padre». Trascendiendo el carácter revisionista de la Historia hay una llamada a la conciencia propia de nuestra época que exige, más que nunca, de una coherente responsabilidad individual. Si «el genio convierte la excepción en la regla», como escribió Eurípides, la obra de la sevillana nos propone buscar la regla para la que se aplica dicha excepción.

Dirigida por Eva Romero y coproducida, junto con el propio festival, por Maribel Mesón, el montaje ha contado con un magnífico cuadro técnico para realzar la palabra conjugada con las creativas coordenadas estéticas que propone el texto que, siempre apoyado en la poética vibrante de los diálogos y en los ecos expresionistas de los espectros de los personajes femeninos asesinados, fue seguido con un silencio casi sagrado por el público, el cual, con un lleno casi total de las cáveas, culminó con la unánime ovación ante la extraordinaria y emocionante puesta en escena llevada a cabo por el coro y el notable elenco —sobresalientes Juanjo Artero, María Garralón, Beli Cienfuegos y Néstor Rubio como Agamenón, Clitemnestra, Hécuba y Aquiles, respectivamente— que dio vida, durante una hora y media, a una “nueva” obra llamada a perdurar.

Ficha técnica

Reparto
Juanjo Artero, María Garralón, Beli Cienfuegos, Laura Moreira, Nuria Cuadrado, Alberto Barahona, Néstor Rubio, Rubén Lanchazo, Maite Vallecillo, Gara Suárez, Catalina Fernández, Guadalupe Gutiérrez, Teresa Maraña, Fernando López, José A. Farrona.

Equipo artístico-técnico

Texto: Silvia Zarco

Diseño escenografía: Elisa Sanz (AAPEE)

Diseño vestuario: Elisa Sanz (AAPEE) e Igone Teso (AAPEE)

Música original: Isabel Romero

Diseño iluminación: Rubén Camacho

Caracterización: Juanjo Gragera

Espacio sonoro: José Peña

Ayudante de dirección: Pedro Forero

Ayudante de producción: Andrea B. Mesón

Ayudante de escenografía: Fran Patrón

Realización de vestuario: Luisi Penco y Lali Moreno

Peluquería y posticería: Gema Galán

Maestro de armas: Gabriel Ferrá

Efectos especiales FX: Pedro Rodríguez

Edición musical: Pablo Brenes

Realización escenografía: Readest montajes, José Corchuelo y Pedro Mancha

Montaje y maquinaria: Moisés Méndez

Video e imagen: Festival de Mérida

Creación de contenidos y RRSS: @PantojoMaLo

Fotografía: J. Antonio Ruíz

Maquillaje fotografías: Laura Gómez

Director de producción: Juan Ant. Mancha

Productora ejecutiva: Maribel Mesón

Dirección: Eva Romero

Una coproducción del Festival de Mérida y Maribel Mesón, productora y distribuidora teatral.

 Promediando la tercera década del siglo XXI, las corrientes capitalistas más radicales y salvajes se han abocado a lograr un control absoluto sobre los individuos. Esta nueva escalada contra la vida y el bienestar de los ciudadanos se ha dado en llamar “batalla cultural”, cuyo objetivo es minar y destruir la educación y el conocimiento y con ellos las tradiciones, creencias y todo aquello que sustente la historia y la identidad de los pueblos, y con ellas la civilización.

Tras la Segunda Guerra Mundial, los filósofos de la Escuela de Frankfurt empezaron a prestar atención a este fenómeno, por entonces más o menos larvado. En 1964, Herbert Marcuse, uno de ellos, publicó “El hombre unidimensional”ⁱ, un libro que, sesenta años más tarde, mantiene su vigencia pudiendo el lector actual constatar los efectos de la alienación individual y social de la que trata. En 1980, Isaak Asimov, uno de los grandes referentes de la literatura de ciencia ficción y de la divulgación del conocimiento, publicó en la revista “Newsweek” una columna sobre el “antiintelectualismo” bajo el título “El culto a la ignorancia”ⁱⁱ , y, cinco años más tarde, Nintendo presentó el videojuego “Súper Mario Bros”, sucesor del juego de arcade “Mario Bros”, de 1983, con un plomero (fontanero) runnerⁱⁱⁱ como protagonista.

Marcuse, en “El hombre unidimensional”, analiza el proceso de degradación social que experimenta el individuo de la clase trabajadora, el cual, poco a poco, es despojado de sus facultades para pensar e imaginar libremente, e impedido de desarrollar su capacidad crítica, a causa de la manipulación ideológica y del consumismo, generando en él un profundo malestar. Según Marcuse, desde las primeras fases del capitalismo en adelante, el trabajador ha pasado de contar con su fuerza de trabajo como mercancía a ser él mismo una mercancía dentro de la dinámica productiva. Tal mutación es fácilmente observable, por ejemplo, en la naturaleza de las reformas laborales que se proponen y negocian para resolver cualquier crisis económica, en las que se considera el salario, sin objeción de los sindicatos obreros, un costo de producción y no un insumo del producto. Esto significa dar por sentado que las mencionadas crisis tienen su origen en los “costos” laborales generados por los trabajadores y no en los fallos del sistema o de sus gestores.

Para alcanzar sus fines de control y dominio social, la estrategia capitalista ha activado todos los resortes represivos del poder económico conformando un brete que el trabajador no puede eludir y en el que, a medida que avanza, se debilita su resistencia hasta resignarse y aceptar los bajos salarios, la pérdida de derechos y la precarización laboral. Un enorme esfuerzo para no quedar fuera del sistema -fuera del brete- como un “signo de los tiempos”. En éstos, a su vez, a través de las redes sociales, este hiper individuo alienado, a quien la dramática lucha por la supervivencia ha convertido en una fiera egoísta e insolidaria, cree -falsamente- tener el control de su propia vida y de ser una pieza activa de la realidad social.

En su muy difundida columna, Asimov, probablemente tomándolo como una consecuencia de este pensamiento unidimensional, pone el foco en el conocimiento como fundamento de toda civilización y factor de evolución de la misma. Sin embargo, el menosprecio y la relativización de este conocimiento instalados en el imaginario de las masas populares afectan a los derechos y libertades que se dan en todo sistema democrático, lo cual explica la degradación cultural de la sociedad, tanto en el caso que analizaba, el estadounidense, como en el de otros países occidentales. El punto de partida para Asimov es la libertad y el derecho a la información. “La gente de Estados Unidos tiene derecho a saber”, escribe. Esta misma consigna corrió por las calles de Buenos Aires, en las jornadas de mayo de 1810, cuando la entonces Colonia española se debatía entre la fidelidad a Fernando VII y la emancipación. “¡El pueblo quiere saber!”. Es indudable que el deseo y el derecho de saber del pueblo concentrado frente al Cabildo porteño era el de tener noticias sobre los acontecimientos locales y metropolitanos que marcarían su futuro colectivo. Este querer saber popular de entonces y el de ahora no contemplaba el derecho a ser instruido en disciplinas científicas, intelectuales, artísticas y culturales en general, las cuales parecían ser patrimonio exclusivo de las familias patricias. De las élites económico-políticas.

En estas limitaciones del saber naturalizadas en el imaginario de las masas populares, y la percepción que éstas tenían de la pertenencia en exclusiva a las élites del conocimiento, quizás esté el origen de su resentimiento contra los intelectuales y sus saberes^iv . Un resentimiento que ha ido progresando hasta convertirse en una corriente, que Isaac Asimov llama “antiintelectualismo”, caracterizada por su desconfianza, menosprecio y hostilidad hacia los intelectuales y hacia las personas cultas en general y sus actividades, sean educativas, científicas, filosóficas o artísticas. “Que inventen ellos, pues, ellos y nosotros nos aprovecharemos de lo que ellos inventen”, llegó a escribir el español Miguel de Unamuno, en 1906. 

Este desprecio hacia los productos y logros culturales y hacia sus realizadores es una de las más poderosas armas de las que dispone el poder político-económico capitalista para el control de la sociedad. El sujeto que se jacta de no necesitar la lectura para vivir, pues le sobra con su fuerza física y su pragmatismo, es alguien fácilmente domesticable y vulnerable a la manipulación de quienes ejercen el poder y de sus carismáticos charlatanes. Estos individuos unidimensionales conforman las masas sociales cada vez más sometidas y resignadas de las que las series televisivas y películas de zombis hacen una lacerante metáfora. 

Como sugiere Asimov, estos individuos no sólo desprecian la cultura, el arte, la ciencia y a sus creadores, quienes son tildados de vagos e inútiles, sino que hacen gala de su ignorancia. Aunque ésta sea la base de su analfabetismo funcional, de su mal hablar y mal escribir, de su incapacidad para la argumentación y de su propensión al insulto, algo que las redes sociales potencian exponencialmente, el zafio pretende hacer de la ignorancia una virtud de la sociedad democrática. Es así que, mientras el ciudadano cultivado contribuye a mejorar la convivencia y la calidad institucional de esta democracia, el ignorante la degrada en todos sus registros menospreciando a los mayores y a los maestros, a las autoridades y representantes políticos al creerse legitimado por la misma naturaleza de la democracia, para hablar de cualquier tema, aunque no sepa nada del mismo. Es frecuente que, junto a las redes sociales, en las tertulias televisivas y radiofónicas se viertan opiniones y se hagan afirmaciones delirantes o acientíficas con pretensión de pensamiento racional, pero cuyo control de calidad intelectual no pasa del nivel de charla superficial de bar. 

Tampoco las grandes editoriales y productoras de cine son agentes extraños a la relativización de los valores éticos y de la cultura en la medida que la mayor parte de sus producciones ha generado una literatura vacua y una cinematografía de rápida digestión que no activan el pensamiento crítico ni la reflexión inteligente que favorezcan una convivencia racional centrada en el bienestar del ser humano y la comprensión de la realidad. Por el contrario, todo va encaminado a una vida “rápida y furiosa”^v cuya meta es el éxito y el consumo. No hay tiempo para pensar. Como el protagonista de “Súper Mario Bros”, el trabajador unidimensional ha de correr y saltar permanentemente para salvar obstáculos y ganar premios que le permitan llegar al “Reino de Champiñón”, una suerte de Tierra Prometida, cuyos supuestos beneficios se ocultan tras el game over. 

Bajo la consigna de una engañosa libertad, que premia la competitividad salvaje en la que prevalece la ley de la selva, los individuos de las masas ignorantes acaban atacándose entre sí como las fieras. Vociferan sin saber lo que dicen y no ven más horizonte que el que dibuja su pobreza intelectual. Es más, esta pobreza también afecta a la naturaleza humana. La ignorancia endurece de tal modo sus corazones, que los ignorantes ya no distinguen el bien del mal ni la verdad de la mentira. Ningún abuso ni crimen, individual o colectivo, les parece tan grave como para que los libere de la indiferencia y los saque del confort que parece darles el no saber. También ignoran que su desprecio al conocimiento los condena a la esclavitud. Son estas masas ignorantes las que, finalmente, provocan la degradación de la democracia al legitimar con su voto a agrupaciones políticas o personajes delirantes y violentos como ignorantes, que juegan con los instintos más bajos de las masas para favorecer a los grandes grupos de poder, cuyos ejemplos recientes más claros son Donald Trump, en EE.UU., Jair Bolsonaro, en Brasil o Javier Milei, en Argentina.

i “A sesenta años de El hombre unidimensional, de Herbert Marcuse”, por Antonio Tello. ECM Digital 1056 – 02/09/2024.

ii El culto a la ignorancia, Isaak Asimov, traducido por Alexis Condori. https://alexiscondori.com/translation/0014-asimov-antiintelectualismo-culto-ignorancia

iii Runner. Corredor.

iv A esta creencia también han contribuido ciertos pensadores de izquierda, Sartre entre ellos, al hablar de la existencia de un arte elitista y otro popular. “Escribir para el pueblo” era el mandato de la izquierda revolucionaria en los años setenta obviando el grado de incultura de las masas populares y la necesidad de otorgarles a éstas el conocimiento y las claves para acceder al arte genuino, cuyo patrimonio se atribuía la burguesía.

v “Fast & fourius” (“Rápidos y furiosos”), franquicia audiovisual estadounidense de películas de acción creada en 2001 por las productoras Universal Pictures, Original Film, Densu y MAS.

Del repertorio inagotable de títulos posibles para una obra artística, suelen primar los sustantivos precedidos por un determinante artículo. Los ejemplos abundan desaforadamente: Las nubes, La hojarasca, El Aleph, Los venenos, etcéteras. Pero, en general, se trata de sintagmas nominales que en ocasiones suelen asociarse a un adjetivo (El paciente inglés, La hermana menor, La isla siniestra). Esta estructura admite la repetición, el hipérbaton y el aun oxímoron. Sin embargo, nada más inquietante, para un título, que un determinante indeterminado: suena casi como una contradicción.

Los determinantes indeterminados, según un diccionario brutal de gramática, “agregan información indefinida” al nombre o sustantivo. Tal es así, que pueden funcionar tanto como determinantes que como adjetivos o pronombres. Terreno onettiano el de lo indeterminado. Hugo J. Verani ha escrito sobre Los adioses: “Todo plural indetermina, agrega elementos abstractos: por esta razón, estos “adioses” cren un aire romántico de velada nostalgia”.

Estos son los terrenos del discurso poético de Jorge Curinao. Simétricamente opuesta a una línea poética que configura icónicamente, pero que recrea recursos narrativos (argumento-conflicto, estructura principio-nudo-final, conectores espacio-temporales), Otros animalesⁱ propone veintiocho textos que icónicamente parecen narrativa, aunque postulan en realidad una lógica poética. ¿Cuál es esa lógica poética?

El primer texto del volumen arranca así, despabilando al lector distraído:
“Dicen que la nieve es neutra y que la noche canta como un niño ahogado. Escucho mi nombre en un sueño caído al pensamiento, al suelo.”
[I].

Ya el verbo conjugado “dicen” incita (obliga) a reponer información semántica sobre esta tercera persona del plural (¿quiénes dicen?), gesto que recuerda vagamente al “cuando se despertó...” de “El dinosaurio” de Monterroso.

De hecho, en todo el libro casi no hay pronombres personales:

“Soñamos con vivir juntos. Recorrer la Patagonia en un 4L, sentir el viento en la cara, conocer el desierto. Entonces, te llamaría Pri y, en la cartera, llevarías una cadenita de San Benito.”

[IV; las cursivas son mías].

Los pronombres personales brillan por su ausencia, recuperando la clásica frase que, casi tautológicamente, pertenece al historiador latino Tácito. Curinao, así, nos mantiene atentos a esos sujetos tácitos, a esa aparente impersonalidad que no es tal. Vale decir que esta posibilidad de eclipsar el pronombre personal sin que la frase pierda sentido es propiedad de la lengua castellana, imposible en otras lenguas: lo notorio es la identificación y el uso de esa propiedad por parte de Curinao.

Continúa pendiente la cuestión del sentido. En el texto VII, leemos:

“Suceden las mañanas de hombres sin rostro. Los signos del sueño. La luz apagada.”

Y aquí hay un indicio de registro, de clave de lectura, un campo semántico donde abrevar: el sueño.

Abundan las referencias, directas y veladas al sueño: “¿Qué es un hombre entrando al sueño?” [I]; “Soñar con el mar” [II]; “Cayendo de un sueño, mis creencias se convierten en juguete” [III]; “Quiero decir, sin temor, la sombra de tu sombra, adentro del sueño” [XXIII].

Alrededor de ese eje temático, orbitamos como lectores, sosteniendo la distancia prudencial, precisa, exacta para mantenernos iluminados pero no quemarnos.

Hay un gesto en la poética de Curinao que recuerda aquello que Barthes decía de Flaubert, que tenía a capacidad de perforar el discurso sin que pierda el sentido: no se pierde el sentido, podríamos agregar, sino que otro sentido se impone, otra lógica.

Terrenos movedizos, como bien observa Paulo Leminski en Un signo incompleto: “La actividad poética es una cosa volcada sobre la palabra en tanto materialidad, la palabra en tanto cosa del mundo. El poeta es, en su obvia pasión por el lenguaje, porque un poema no tiene propiamente un significado, él es su propio significado”.

Curinao “entra al mundo desde otros mundos” [XXVII], nos propone textos que huyen de la explicación, de la auto-exégesis incluida en el mismo texto, muchas veces postulada en el propio título. Los textos que componen Otros animales están serenamente titulados en números romanos, en escala ordinal, del I al XXVIII: que signifique quien pueda, diría Samuel Beckett. Esa doble acción literal-simbólica de lectura e interpretación demanda otro tiempo, hay que construir otra trama de relaciones, insisto, otra lógica:

“Se aprende, en el pueblito, a caminar despacio. Se aprende a hablar con las estrellas, con los muertos.”
[XIII]

Otra concepto fundamental que atraviesa el libro (otra clave de lectura) es la muerte:

“Lo más terrible sucedió. Todo se rompió”, anuncia en el poema VI. En IX leemos: “...odio las muertes, las esperas y sobre todo, los ojos que no quieren mirar.”

El texto XXIV dice, epifánico:
“Cada mañana miro tus ojos para encontrar en ellos, mis manos. Así aparece la muerte. Primero, en el botón de la camisa. Luego, en las miradas que nadie quiere cruzar.”

El sueño, la muerte y lo visible (tercer clave de acceso) confluyen en la misma página.

La gran Graciela Cros dice, lucidísima, en el prólogo del libro: “...contra todo pronóstico o prohibición, la poesía despliega sus banderas donde el poeta señala tierra fértil; eso hace Jorge Curinao, sale al desierto, a la nieve, al mar...”. “Sólo la búsqueda del sentido tiene, realmente, sentido”, sentencia Paulo Leminski en el texto ya citado.

Lejos de las luces del centro y de las redes, Jorge Curinao inicia, con cada libro suyo, una pesquisa tierra adentro, mar adentro, desierto adentro, tensionando las fronteras entre la realidad y la representación, la realidad y el sueño, en busca de esos inverosímiles “signos del sueño”, para traerlos a esta dimensión, compartirlo: sin moralejas, sin posverdades ni respuesta provisorias.

El poeta y el misterio, cara a cara: “Dios es una palabra”, nos dice en el poema XXVIII, “y el argumento termina aquí, donde el viento tajea”.

Esta nueva edición de Otros animales (la primera fue editada por el propio autor hace una década) podría llevar tranquilamente en su portada, como subtítulo, esta clásica inscripción de los mapas medievales, para indicar territorios inexplorados o peligrosos, poblados de monstruos mitológicos o criaturas desconocidas: «HIC SUNT DRACONES»

i Otros animales, de Jorge Curinao, ediciones la yunta, Buenos Aires, 2024.

METAMORFOSIS DEL SER 

¿Los poetas somos los verdaderos autores de los poemas que firmamos con nuestro nombre o somos aquellos sujetos que nos escindimos de nosotros mismos y –como dice Edmond Jabès (que Barei retoma en su CODA)– nos inventamos una vida más verdadera y nos convertimos en aquello que escribimos. Por tanto –dice Jabès– el escritor no se ha hecho singular escribiendo. Se ha vuelto anónimo? 

¿Somos canales/ mediadores/ interlocutores de los otros/ y esas otredades que nombramos/ son simples escaramuzas de la ocultación/ o batallas/ combates/ encuentros con aquello que nos define: el lenguaje? 

¿Esa nueva identidad que construimos los poetas es un invento para convertirnos en aquello que escribimos –como piensa Jabès– o es una metamorfosis del Ser? 
Creo en lo segundo. 

Barei, a través de sus poemas/ va metamorfoseándose/ en viajes/ libros/ cuadros/ esculturas/ música/ cine/ en los multimedios que la invaden: –diario, radio, TV y sus cablecanales, redes y sitios online– en el esplendor de la naturaleza/ que siempre está allí/ rodeándola/ asombrándola./ En las experiencias vividas –en las de ella y en la de otros–/ En la historia de nuestro país/ y en la del mundo de nos circunda/ siempre enfocada/ en esa incomprensible condición humana/ que la interpela/ y la sigue interpelando como un tábano que roe/ y roe en los estados inauditos del alma/ y la azoran. Alimentos que ingiere/ –y que a veces vomita–/ porque la poesía come de todo –dice un poeta–/ y todo ingresa en el poema/ porque es el lenguaje/ y sólo él/ lo que da existencia–según Jabès. 

No siempre lo que da existencia/ es el lenguaje/ pero sí lo es en este poemario Carmen/ porque existir/ y existir por el lenguaje/ es el caso de Carmen P y Carmen B/ los dos personajes/ en parte reales/ en parte inventados por la poeta y que conforman este Carmen/ canto/ música/ poema/ conjuro. 

Dos mundos paralelos/ que parecieran no tocarse. 

La una/ madre de su amiga Beatriz. 

La otra/ tía paterna. 

La una/ pintora/ que ya anciana y enferma ha dejado sus pinceles/ y ahora intenta escribir poesía como si pintara/ inspirada en lo que lee/ y en lo que ve y quisiera pintar/ ayudada en sus trazos finos por Barei/ que está allí/ detrás de ella/ para cumplirle el deseo. 

La otra/ costurera/ de alta costura/ que se deleita midiendo un traje de novia/ pero que entre puntada y puntada/ va escribiendo un diario imaginario/ en el que perviven sus recuerdos felices/ y aquellas heridas que quisiera suturar/ ayudada también por Barei/ que está allí/ con los manuscritos mentales de su tía/ y tantas veces oídos por su boca/ para cumplirle el deseo.  

La una/ habitante de una ciudad serrana. 

La otra/ habitante de un pueblo de llanura.

Unidas las dos/ por el abrazo de la poesía/ de la escritura/ del lenguaje/. Las dos salvadas por el amor de Silvia/ que ha querido eternizarlas en el poema –conjuro de la muerte. 

Es anónimo el nombre/ pero no lo es el Ser. 

Y este Ser es absolutamente singular –enorme su corazón/ su generosidad/ su humildad/  su sensibilidad humana– encarnado en la anonimia de un nombre: Silvia Barei. 

Nada nos dice el nombre/ todo nos dice el Ser. // Por tanto, digo: No es necesario el lenguaje/ para la existencia del Ser/ lo es para su trascendencia. 

La literatura es un cordón umbilical que nos conecta con el instante primero de la creación. Es decir, con el mito de la creación. Las primeras manifestaciones son los libros sagrados –Biblia, Enuma Elis, Popol Vuh, etc.- y todos narran la creación del mundo y de sus habitantes.

Podemos seguir el desarrollo histórico de la literatura occidental a partir, por ejemplo, de la creación del mundo y de la expulsión de Adán y Eva del Paraíso, momento en que los dos personajes se convierten en los protagonistas de un relato cuya narración continúa hasta nuestros días. Primero con el conflicto fratricida de Abel y Caín, que convierte a éste en el héroe civilizador y, con la concurrencia de los mitos griegos, va adquiriendo los mil rostros y participando en las más diversas peripecias y aventuras que caracterizan la vida humana. Los conflictos amorosos, las aspiraciones de poder, la nostalgia del errante, los temores a lo desconocido, los sueños y pesadillas que concurren en el alma humana han alimentado la escritura que ha dado forma al mito.

La Ilíada y la Odisea así como las tragedias de Sófocles son piedras fundacionales de la aventura humana en la que abrevará toda la literatura posterior, recreando sus mitos o creando otros nuevos vinculados a cada momento histórico.

En el primer caso, la Divina Comedia, de Dante, evoca el descenso de Odiseo o de Orfeo al Hades, el Ulises de Joyce al retorno de Odiseo a Ítaca, etc. En el segundo, El proceso o El castillo, de Kafka, funda el mito de la soledad del hombre en el mundo, cuando descubre que los dioses que antes le servían de soporte existencial o de coartada moral, ya no existen. Pero, salvo casos excepcionales como el de Kafka, toda la literatura nace de una matriz original a partir de la cual se relata una historia arquetípica con las variantes que imponen los avances científicos, tecnológicos y políticos de la sociedad y, consecuentemente, también de la lengua.

La evolución del lenguaje permite que la escritura refleje con mayor precisión la búsqueda del conocimiento y de las respuestas fundamentales que el ser humano ignora y perturban su existencia. En este sentido, lo que observamos en la literatura a lo largo de la historia son sus cambios de formas y estilos, al progreso de los recursos retóricos, etc. Una pregunta sencilla sería ¿por qué antes se escribía poesía utilizando la métrica y ahora prevalece el verso libre? Una de las respuestas sería que la métrica sirvió durante mucho tiempo a los poetas para sacarle a una lengua aún tosca y poco evolucionada la música que ellos sentían en su interior, pero hoy, esa lengua ha alcanzado un alto grado de desarrollo léxico y sintáctico que permite inflexiones y musicalidades que antes eran imposibles y que hacen casi innecesarios los recursos métricos. Esto no significa que la renuncia a la métrica haga más fácil la escritura poética, ya que la ausencia del artificio retórico de métrica y rima exige del creador mayor sensibilidad y conocimiento para componer la música del poema.

De aquí la importancia que tiene para el escritor tener noción de la tradición literaria. Es imposible escribir literariamente sin haber leído.

El mundo se puede dividir entre blancos y negros, listos o idiotas, grandes y pequeños, hombres y mujeres, hombres y animales, hombres y aposentos. Que se me olvidan muchas cosas, seguro, pero no importa. Otra clasificación válida puede ser la que divide a los que tienen trabajo y a los que no lo tienen, a los que son libres y a los que no lo son, a los que viven en democracia y a los que viven con la boca cerrada por si acaso, a los que vivimos en países capitalistas y aquellos que sobreviven en regímenes comunistas, por poner un ejemplo más certero sin pretender tener razón en nada. Vale, sé que todavía hay otras divisiones: los que tienen dinero y los que nada tienen, los que tienen trabajo y siguen de pobres, los que profesan una religión u otra, los que están acostumbrados a mandar y los que prefieren que les manden, los que tienen armas y los que no han visto una pistola en la vida. Cambiando de tercio, los que aman la cultura y los que son ignorantes, los que siendo analfabetos son felices y los que siendo lo que sea, no lo son. Una división más sencilla es la que parte el mundo en dos, con teorías para todos los gustos cuando no sabemos qué decir ni tenemos ganas de reflexionar sobre la vida y la economía, que es tan compleja que finalmente resulta como una sencilla pesadilla que olvidamos pronto. Otra división certera es la que agrupa a los que no olvidan y a los que les da igual una cosa que otra. Volvamos entonces a las divisiones, las de primera, las de segunda, las de tercera. Estarían los que les gusta el fútbol por encima de todo, los que les gusta el sexo sin que lo confiesen en público, los que les gusta que les dejen en paz a toda costa y no se metan en sus asuntos. Estaríamos entonces ante la división de los que defienden a capa y espada su vida y los que se convierten en lo que quieren ser como si la vida no fuera con ellos. En estas divisiones inferiores encontraríamos a gente con sentido común frente a personas que se definen sin criterio o auténticas veletas. Vale, estas últimas resultan divertidas y las otras tienden a ser aburridas, pero esta separación no es muy práctica que digamos, porque en uno y otro grupo están las personas que les gusta que todo funcione a su manera y las que les gusta reírse de todos, pero no aguantan que se rían de ellos ni que otros sean diferentes. Pero si volvemos al tema que nos ocupa, el mundo se divide en norte y sur, en este y oeste, como una metáfora cardinal de la gente que busca problemas como otros buscan soluciones allá donde no habite la esperanza.

Gente lista que intenta medrar por encima de otros y mira por encima del hombro al resto de los hombres, y piensan que además de ingenuos, son unos idiotas.